Статья из Католической Энциклопедии издательства Францисканцев.
Григорианский хорал (лат. cantus gregorianus) — литургическое пение Католической Церкви европейского региона на латинском языке, монодическое, без участия музыкальных. инструментов. Текстовую основу Григорианского хорала составляют книги Св. Писания, прежде всего Псалтирь, жития святых, труды ранних Отцов Церкви. Григорианский хорал сохранил приоритет перед другими видами литургического пения вплоть до II Ватиканского собора (см. конст. Sacrosanctum Concilium 116). Однако значение Григорианского хорала не ограничивается его ролью в литургии: Григорианский хорал стал основой всей позднейшей профессиональной европейской музыки, его по праву называют "музыкальным учителем Европы".
Свое название Григорианский хорал получил от имени Папы Григория I Великого (по традиции, коренящейся в исторических документах VIII-IX вв. — Vita sancti Gregorii Magni Иоанна Диакона и др.) — главного реформатора литургии и связанного с ней хорала, составителя антифонария и автора многих литургических мелодий, а также учредителя римской schola cantorum. Эта точка зрения была оспорена в такими учеными, как Хуке, Корбен, Штебляйн, ван Дейк, Пикулик; главным аргументом послужило отсутствие до конца VIII в. документальных свидетельств о музыкальной деятельности Папы Григория I Великого.
Мелодическими источниками Григорианского хорала являются музыка синагогальная (антифонная псалмодия), сирийская и византийская (гимны) и позднеантичная. В связи с возникновением наряду с Римом других литургических центров со своими песнопениями сложилось несколько типов хорала, из которых наиболее значительные на Западе: римский — в Риме, галльский — в Галлии, староиспанский, или мозарабский, или визиготсикй — в Испании, амвросианский — в Милане, беневентский — на юге Италии. Большинство из них со временем заменил римский хорал, при этом они частично вошли в римское богослужение (из галльского хорала — некоторые песнопения Вербного воскресенья и импроперии Страстной пятницы; 21 песнопение мозарабского хорала; 19 месс беневентского орбяда). Только епархии Толедо и Милана получили разрешение совершать службы мозарабской (в Толедо) и амвросианской (в Милане) литургий со своими хоралами. В Риме различают староримский и новоримский хоралы. Староримский, родственный беневентскому и североитальянскому, просуществовал до XIII в. в городских церквах. Новоримский, образованный в результате реформы староримского хорала (во 2-й пол. VII в.), совершенной по распоряжению Папы Виталиана служившими при соборе Св. Петра аббатами Кастоленом, Маурианом и Вирбоном, был предназначен исключительно для папской литургии. Новоримский хорал представлял собой профессиональную обработку фольклорных мелодий. Вероятно, в то же время возникает schola cantorum — профессиональный хор певчих при папском дворе в Риме.
Рим. хорал распространился в Европе двумя путями: из Рима — в Юж. Еврпоу и Англию (Августин Кентерберийский прибыл в Англию в 597 и перенес туда староримский хорал; в 678 в Англию был послан Иоанн, архикантор монастыря Св. Мартина в Риме, представитель новоримской хоральной традиции); из Англии — в Северную Европу.
В целях содействия политическому объединению средневековой Европы по распоряжению Пипина Короткого (изданному в результате настоятельного предложения Папы Стефана II) папский литургический обряд вместе со староримским хоралом во 2-й пол. VIII в. был перенесен в Галлию и провозглашен в качестве обязательного на всей франкской земле, объединявшей к тому времени большую часть Европы. Епископ Меца — Хродеганг, знакомый с римским литургическим пением, по приказанию Пипина основал в Меце певческую школу по образцу римской schola cantorum. Однако певческие литургические книги еще не содержали музыкальной нотации, поэтому римский хорал неизбежно трансформировался, претерпевая влияние галльского хорала, исключенного из богослужения Пипином, а затем и Карлом Великим. В это же время на территории Каролингской империи и возникла традиция называть хорал григорианским как имеющим происхождение от Папы Григория I Великого. По всей вероятности, легенда о музыкальной деятельности Григория I Великого была сформирована на территории нынешней Франции, как свидетельствуют сохранившиеся документы, для облегчения введения в Галлии римской литургии. Приписывание авторства литургических книг одному человеку, обладавшему высоким авторитетом, гарантировало безболезненное проведение реформы на огромной территории, населенной множеством различных народов, подчиненных франкам. Что касается антифонария (Antiphonarius centus), он действительно мог быть составлен (но не сочинен) Папой Григорием I.
В VIII-IX вв. произошла систематизация григорианского репертуара, полностью сложился основной корпус песнопений оффиция и проприя мессы (проприй мессы получил оформление еще к 500). IX-нач. X в. — время появления первых крупных музыкальных теоретиков Григорианского хорала: Алкуина, Аурелиана из Реоме, Хукбальда из Сент-Амана. Период с IX по XIII в. связан с зарождением и интенсивным развитием новых григорианских жанров, таких, как песнопения кириала, троп (поначалу только Kyrie), секвенция, рифмованный оффиций, литургическая драма. В большом количестве продолжали сочиняться гимны (введение в литургию еще в IV в.), из проприя мессы — только Аллилуйи со своими стихами. Новые церковные праздники требовали своего музыкального оформления, благодаря чему появлялись новые формуляры месс и оффициев (большинство из них — рифмованные).
Поначалу Григорианский хорал распространялся главным образом в бенедиктинских центрах. С XII в., когда возникли новые монашеские ордена с централизованным руководством, в каждом из них Григорианский хорал был подвергнут своей реформе: в 1134 — цистерцианской, в 1255-56 — доминиканской, затем — картузианской, премонстратской и францисканской. Помимо различных орденских версий Григорианского хорала существовало множество его региональных вариантов.
С XIII в. Григорианский хорал в связи с бурным развитием многоголосия (первые образцы которого относятся к IX в.) стал в некоторой степени утрачивать свое значение как самостоятельное явление, однако еще в течение многих веков оставался основой, на которой это многоголосие развивалось.
Литургическая реформа Тридентского собора, запретившая рифмованные оффиции, секвенции (кроме четырех) и богородичные антифоны (кроме четырех), коснулась и необходимости совершения поправок в хоральных мелодиях. Редакция новых хоральных изданий была поручена Папой Григорием XIII композиторам Дж. да Палестрине (proprium de tempore) и А. Хоило (proprium de sanctis); эта работа была прервана со смертью обоих редакторов. Новая хоральная редакция, инициированная Папой Павлом V, осуществленная Ф. Анерио и Ф. Сориано и изданная в 1614 и 1615 в типографии кард. Ф. Медичи (поэтому само издание называлось Editio Medicaea), была бессистемной и, т.к. ее не утвердил Папа, приравнивалась к частным публикациям.
Издания XVII-XVIII вв. были посвящены временной организации муз. текста, ради чего краткие слоги освобождались от мелизм, которые переносились на ударные или долгие слоги, прием количество мелизм существенно сократилось; в записи была употреблена мензуральная нотация. К XIX в. Григорианский хорал был практически уже утерян. Научную реставрацию Григорианского хорала и подготовку новых ватиканских хоральных изданий осуществила специальная музыкально-литургическая комиссия под руководством солемского монаха (позднее аббата мон. Сен-Вандрий) Дома Потье.
Музыкальная сущность Григорианского хорала выражается главным образом двумя музыкальными средствами — ладом и ритмом. Ладовую основу составляет октоих — система из 8 ладов, или модусов (modus), полностью сформированная к концу VIII в.; первые свидетельства восьмиладовой систематизации хоральных мелодий — тонарии из Сен-Рикье (Нац. библиотека, Париж) и из Меца (Муниципальная библиотека, Мец). Звуковой материал, который лег в основу модусов, был заимствован из древнегреческой музыкальной теории — это диатоническая гамма от соль большой октавы до ля первой. Лады различаются между собой звуковым диапазоном (ambitus), причем каждый модус занимает чуть больше октавы, тоном псалмодической речитации (tenor, repercussio, dominanta, tuba), заключительным в песнопении звуком (finalis), и попевочным, или формульным, составом, характерным для к.л. одного или нескольких модусов. Выделяются мелодические формулы начальные, заключительные и развивающие. Модусы образуют между собой пары, объединенные общим финалисом, в которых модус, лежащий выше, носит название автентичного (authenticus), а расположенный ниже плагального (plagalis). Однако октоихом не исчерпывается все ладовое многообразие Григорианского хорала.
Проблема ритма в Григорианском хорале — одна из самых трудных. Существует два суждения о ритмике Григорианского хорала: согласно одному, т.н. эквалистичному (от лат. aequalis - равный, одинаковый), ритмика Григорианского хорала основывается на одной временной единице, таким образом., все звуки имеют одинаковую продолжительность (а сам хорал - cantus planus, ровное пение); сторонники другой точки зрения, т.н. мензуралисты (от лат. mensura - мера, измерение), настаивают на использовании в Григорианском хорале различных длительностей (хорал рассматривается как cantus mensuratus, размеренное пение). Сторонники обоих подходов находят подтверждения своим теориям в музыкальных певческих рукописях, однако не существует неоспоримых доказательств ни той, ни другой позиций. В исполнительской практике преобладает эквализм (напр., солемская певческая традиция).
С фактурно-исполнительской точки зрения Г.х. подразделяют на два рода пения:
1) accentus — полупение-полуречитация на одном или нескольких звуках по определенным мелодическим схемам; так исполняются псалмы, молитвы, чтения и т.п.;
2) concentus — собственно пение, к которому относятся: ординарий и проприй мессы, антифоны, респонсории, гимны, ламентации, литании, Pater noster и т.д.; при этом по соотношению текста и музыки они могут иметь силлабический склад (на один слог текста приходится один муз. звук), невматический (2-5 звуков на один слог) и мелизматический (большие распевы).
В мелодике Григорианского хорала преобладает поступенное движение; встречающиеся скачки чаще всего заполняются противоположным мелодическим движением. Тесная связь мелодики Григорианского хорала со словом проявляется в корреляции важнейших словесных и смысловых акцентов с более высокими звуками мелодий. Однако в песнопениях менее индивидуализированных, допускающих в большей мере центонацию (центон) или адаптированных к разным текстам, подобное соответствие почти не выявляется.
Самые ранние из сохранившихся певческих рукописей Григорианского хорала относятся к концу VIII в. и еще не содержат музыкальных записей. Невменаая нотация (невмы), применяемая в певческих книгах, появилась только в IX в. и видоизменялась с течением времени. В музыкальных трактатах использовались также буквенный, дасийный и другие виды нотации.
Григорианский хорал
Григорианский хорал (лат. cantus gregorianus ) - литург. пение Католической Церкви европ. региона на лат. яз., монодическое, без участия мух. инструментов. Текстовую основу Г.х. составляют книги Св. Писания, прежде всего Псалтирь, жития святых, труды ранних Отцов Церкви. Г.х. сохранил приоритет перед др. видами литург. пения вплоть до II Ватиканского собора (см. конст. Sacrosanctum Concilium 116). Однако значение Г.х. не ограничивается его ролью в литургии: Г.х. стал основой всей позднейшей профессиональной европ. музыки, его по праву называют "муз. учителем Европы".
Свое название Г.х. получил от имени Папы Григория I Великого (по традиции, коренящейся в ист. документах VIII-IX вв. - Vita sancti Gregorii Magni Иоанна Диакона и др.) - гл. реформатора литургии и связанного с ней хорала, составителя антифонария и автора многих литург. мелодий, а также учредителя римской schola cantorum. Эта точка зрения была оспорена в такими учеными, как Хуке, Корбен, Штебляйн, ван Дейк, Пикулик; гл. аргументов послужило отсутствие до конца VIII в. документальных свидетельств о муз. деятельности Папы Григория I Великого.
Мелодическими источниками Г.х. являются музыка синагогальная (антифонная псалмодия), сир. и византийская (гимны) и позднеантичная. В связи с возникновением наряду с Римом др. литург. центров со своими песнопениями сложилось неск. типов хорала, из которых наиболее значительные на Западе: римский - в Риме, галльский - в Галлии, староисп., или мозарабский, или визиготсикй - в Испании, амвросианский - в Милане, беневентский - на юге Италии. Большинство из них со временем заменил рим. хорал, при этом они частично вошли в рим. богослужение (из галльского хорала - некоторые песнопения Вербного воскресенья и импроперии Страстной пятницы; 21 песнопение мозарабского хорала; 19 месс беневентского орбяда). Только епархии Толедо и Милана получили разрешение совершать службы мозарабской (в Толедо) и амвросианской (в Милане) литургий со своими хоралами. В Риме различают старорим. и новорим. хоралы. Старорим., родственный беневентскому и североитал., просуществовал до XIII в. в городских церквах. Новорим., образованный в результате реформы старорим. хорала (во 2-й пол. VII в.), совершенной по распоряжению Папы Виталиана служившими при соборе Св. Петра аббатами Кастоленом, Маурианом и Вирбоном, был предназначен исключительно для папской литургии. Новорим. хорал представлял собой профессиональную обработку фольклорных мелодий. Вероятно, в то же время возникает schola cantorum - профессиональный хор певчих при папском дворе в Риме.
Рим. хорал распространился в Европе двумя путями: из Рима - в Юж. Еврпоу и Англию (Августин Кентерберийский прибыл в Англию в 597 и перенес туда старорим. хорал; в 678 в Англию был послан Иоанн, архикантор мон. Св. Мартина в Риме, представитель новорим. хоральной традиции); из Англии - в Сев. Европу.
В целях содействия полит. объединению ср.-век. Европы по распоряжению Пипина Короткого (изданному в результате настоятельного предложения Папы Стефана II) папский литург. обряд вместе со старорим. хоралом во 2-й пол. VIII в. был перенесен в Галлию и провозглашен в качестве обязательного на всей франкской земле, объединявшей к тому времени большую часть Европы. Еп. Меца - Хродеганг, знакомый с рим. литург. пением, по приказанию Пипина основал в Меце певческую школу по образцу рим. schola cantorum. Однако певческие литург. книги еще не содержали муз. нотации, поэтому рим. хорал неизбежно трансформировался, претерпевая влияние галльского хорала, исключенного из богослужения Пипином, а затем и Карлом Великим. В это же время на территории Каролингской империи и возникла традиция называть хорал григорианским как имеющим происхождение от Папы Григория I Великого. По всей вероятности, легенда о муз. деятельности Григория I Великого была сформирована на терр. нынешней Франции, как свидетельствуют сохранившиеся документы, для облегчения введения в Галлии рим. литургии. Приписывание авторства литург. книг одному человеку, обладавшему высоким авторитетом, гарантировало безболезненное проведение реформы на огромной терр., населенной множеством различных народов, подчиненных франкам. Что касается антифонария (Antiphonarius centus ), он действительно мог быть составлен (но не сочинен) Папой Григорием I.
В VIII-IX вв. произошла систематизация григорианского репертуара, полностью сложился осн. корпус песнопений оффиция и проприя мессы (проприй мессы получил оформление еще к 500). IX-нач. X в. - время появления первых крупных муз. теоретиков Г.х.: Алкуина, Аурелиана из Реоме, Хукбальда из Сент-Амана. Период с IX по XIII в. связан с зарождением и интенсивным развитием новых григорианских жанров, таких, как песнопения кириала, троп (поначалу только Kyrie ), секвенция, рифмованный оффиций, литург. драма. В большом количестве продолжали сочиняться гимны (введение в литургию еще в IV в.), из проприя мессы - только Аллилуйи со своими стихами. Новые церк. праздники требовали своего муз. оформления, благодаря чему появлялись новые формуляры месс и оффициев (большинство из них - рифмованные).
Поначалу Г.х. распространялся гл. обр. в бенедикт. центрах. С XII в., когда возникли новые монаш. ордена с централизованным руководством, в каждом из них Г.х. был подвергнут своей реформе: в 1134 - цистерцианской, в 1255-56 - доминиканской, затем - картузианской, премонстратской и францисканской. Помимо различных орденских версий Г.х. существовало множество его региональных вариантов.
С XIII в. Г.х. в связи с бурным развитием многоголосия (первые образцы которого относятся к IX в.) стал в некоторой степени утрачивать свое значение как самостоятельное явление, однако еще в течение многих веков оставался основой, на которой это многоголосие развивалось.
Литург. реформа Тридентского собора, запретившая рифмованные оффиции, секвенции (кроме четырех) и богородичные антифоны (кроме четырех), коснулась и необходимости совершения поправок в хоральных мелодиях. Редакция новых хоральных изданий была поручена Папой Григорием XIII композиторам Дж. да Палестрине (proprium de tempore ) и А. Хоило (proprium de sanctis ); эта работа была прервана со смертью обоих редакторов. Новая хоральная редакция, инициированная Папой Павлом V, осуществленная Ф. Анерио и Ф. Сориано и изданная в 1614 и 1615 в типографии кард. Ф. Медичи (поэтому само издание называлось Editio Medicaea ), была бессистемной и, т.к. ее не утвердил Папа, приравнивалась к частным публикациям.
Издания XVII-XVIII вв. были посвящены временной организации муз. текста, ради чего краткие слоги освобождались от мелизм , которые переносились на ударные или долгие слоги, прием количество мелизм существенно сократилось; в записи была употреблена мензуральная нотация. К XIX в. Г.х. был практически уже утерян. Научную реставрацию Г.х. и подготовку новых ватиканских хоральных изданий осуществила специальная музыкально-литург. комиссия под руководством солемского монаха (позднее аббата мон. Сен-Вандрий) Дома Потье.
Муз. сущность Г.х. выражается гл. обр. двумя муз. средствами - ладом и ритмом. Ладовую основу составляет октоих - система из 8 ладов, или модусов (modus ), полностью сформированная к концу VIII в.; первые свидетельства восьмиладовой систематизации хоральных мелодий - тонарии из Сен-Рикье (Нац. библиотека, Париж) и из Меца (Муниципальная библиотека, Мец). Звуковой материал, который лег в основу модусов, был заимствован из древнегреч. муз. теории - это диатоническая гамма от соль большой октавы до ля первой. Лады различаются между собой звуковым диапазоном (ambitus ), причем каждый модус занимает чуть больше октавы, тоном псалмодической речитации (tenor, repercussio, dominanta, tuba ), заключительным в песнопении звуком (finalis ), и попевочным, ил формульным, составом, характерным для к.-л. одного или неск. модусов. Выделяются мелодические формулы начальные, заключительные и развивающие. Модусы образуют между собой пары, объединенные общим финалисом , в которых модус, лежащий выше, носит название автентичного (authenticus ), а расположенный ниже плагального (plagalis ). Однако октоихом не исчерпывается все ладовое многообразие Г.х.
Проблема ритма в Г.х. - одна из самых трудных. Существует два суждения о ритмике Г.х.: согласно одному, т.н. эквалистичному (от лат. aequalis - равный, одинаковый), ритмика Г.х. основывается на одной временной единице, т.о., все звуки имеют одинаковую продолжительность (а сам хорал - cantus planus , ровное пение); сторонники др. точки зрения, т.н. мензуралисты (от лат. mensura - мера, измерение), настаивают на использовании в Г.х. различных длительностей (хорал рассматривается как cantus mensuratus , размеренное пение). Сторонники обоих подходов к Г.х. находят подтверждения своим теориям в муз. певческих рукописях, однако не существует неоспоримых доказательств ни той, ни др. позиций. В исполнительской практие преобладает эквализм (напр., солемская певческая традиция).
С фактурно-исполнительской точки зрения Г.х. подразделяют на два рода пения: 1) accentus - полупение-полуречитация на одном или неск. звуках по определенным мелодическим схемам; так исполняются псалмы, молитвы, чтения и т.п.; 2) concentus - собственно пение, к которому относятся: ординарий и проприй мессы, антифоны, респонсории, гимны, ламентации, литании, Pater noster и т.д.; при этом по соотношению текста и музыки они могут иметь силлабический склад (на один слог текста приходится один муз. звук), невматический (2-5 звуков на один слог) и мелизматический (большие распевы).
В мелодике Г.х. преобладает поступенное движение; встречающиеся скачки чаще всего заполняются противоположным мелодическим движением. Тесная связь мелодики Г.х. со словом проявляется в корреляции важнейших словесных и смысловых акцентов с более высокими звуками мелодий. Однако в песнопениях менее индивидуализированных, допускающих в большей мере центонацию (центон) или адаптированных к разным текстам, подобное соответствие почти не выявляется.
Самые ранние из сохранившихся певческих рукописей Г.х. относятся к концу VIII в. и еще не содержат муз. записей. Невменаая нотация (невмы), применяемая в певческих книгах, появилась только в IX в. и видоизменялась с течением времени. В муз. трактатах использовались также буквенный, дасийный и др. виды нотации.
Ю. Москва
Источник : КЭ. Т 1. М.: Изд-во Францисканцев, 2002. - С. 1434-1439.
Музыка Средневековья. Религиозная профессиональная музыка.
Средние века – исторический период, начавшийся после крушения западной Римской империи и завершившийся в 14 – 15 столетии.
На ранних этапах Средневековья церков ь, безраздельно господствовавшая во всех сферах духовной жизни, была и центром профессионального музыкального искусства .
Первыми жанрами раннехристианской музыки были псальмы (характеризующиеся строгим, простым пением – псалмодией) и гимны (музыкально-поэтические произведения, в которых стихотворный текст соединялся с мелодией песенного склада). Расцвет гимнотворчества пришелся на IV -й век, когда выдвинулся первый ряд авторов. В зрелом возрасте гимны предстают в творчестве Романа Сладкопевца (первая половина VI века), знаменитого тем, что у него впервые в европейской поэзии появилась рифма . Традиция византийских гимнов была перенесена вместе с христинством в другие страны. На Руси она получила продолжение в виде знаменного распева (от старославянского «знамя» - знаки, которыми записывались церковные мелодии).
На протяжении веков происходило формирование церковно-певческих школ , формировавшихся изначально при монастырях , которые становились центрами церковной образованности. Если у ранних христиан в пении объединялась вся община , то в церкви со времени Лаодикейского собора (364 г.) разрешалось выступать только певцам-профессионалам .
С разделением Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия) произошло обособление двух центров христианской церкви. На первых порах более сильной была Византия, обладавшая высоким авторитетом в области церковно-певческого искусства. Римская церковь по-своему переработала накопленный ранним христианством опыт. В течение 4 – 6 столетий римские певцы отбирали и шлифовали огромное количество различных мелодий. В результате в католической церкви постепенно сложился большой свод песнопений. Входившие в него напевы, предназначенные для исполнения хором (отсюда название - хорал), составили основу богослужебного пения католической церкви и получили название григорианский хорал . Это название связано с именем Папы Григория I Великого (ок. 540-604). Средневековая традиция приписывала ему авторство большинства песнопений римской литургии, но, более вероятно, что его роль ограничивалась лишь систематизацией их свода .
Подлинник антифонария (свода церковных напевов), составленного при Григории I, не сохранился. До нашего времени дошли его копии, сделанные в более позднее время. В хоралах использовался латинский язык , традиционный для письменности Средневековья. Латынь в древнем Риме воспринималась как нечто далёкое от развивающейся реальной речи самих римлян. Такая «дистанцированность» языка способствовала настройке прихожан на торжественный благочестивый лад , отрешенность от плотского и мирского. Этой же цели служила и музыка хоралов, отличавшаяся молитвенным настроением и объективность ю тона, возвышенностью, спокойствием, созерцательностью .
Интонационный склад григорианского хорала невозможно представить в его первоначальном виде. Поначалу обучение храмовому пению происходило устно, песнопения передавались из уст в уста, от певца к певцу. Однако, постепенно, с ростом количества песнопений, возникала необходимость в фиксации звуков в попевках. В IV веке в хоровой практике восточных славян выработалась система указаний при помощи движения рук – хейрономия. Руководитель хора движением рук подсказывал направление мелодии. Общее направление напева передавалось посредством другого вида записи – невменного . Но, ни хейрономия, ни невменная нотация не обозначали конкретную высоту звука . И только во второй четверти XI века итальянский музыкант и теоретик Гвидо из Ареццо (995-1050) осуществил реформу невменной нотации , проведя 4 линии в терцовом соотношении и разместив на них и между ними невмы, а также предложив ключевой знак. Этот способ стал проообразом современной нотации. В XII в. Была изобретена и ритмика(т.н. «мензуральное пение» от латинского «mensura» -мера, измерение). Появились длительности – максима, лонга, бревис, семибревис. Поскольку соотношение крупных длительностей к более мелким было один к трем, то основной размер был трёхдольным.
Свод григорианских хоралов грандиозен. Он включает в себя песнопения, предназначенные для всех служб церковного календаря. Католическая служба (месса) включала неизменные части (Ordinarium), входившие в каждую службу и подвижные (Proprium ), исполнявшиеся в определенные моменты службы.
Неизменными частями мессы стали:
Kyrie eleison
(Господи, помилуй),
Gloria
(Gloria in excelsis Deo - Слава в вышних богу),
Credo
(Credo in unum Deum - Верую во единого бога),
Sanctus
(Sanctus dominus Deus Sabaoth - Свят господь бог Саваоф)
Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini - Благословен грядущий во имя бога),
Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi - Агнец божий, взявший на себя грехи мира).
Подвижные части мессы:
Introitus
(Antiphone ad introitum) – начальный псалом - антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus - букв. вступление, вход),
Graduate
(Responsorium graduale) - псалом на данный день церковного года),
Alleluja
(см. Аллилуйя) – молитвенный возглас; временами вместо этого песнопения вводится Tractus
или секвенция,
Offertorium
(Antiphone ad Offertorium,) – молитва при осуществлении даров;
Communiо
(Antiphonа ad communionem) - песнопение, исполняющееся во время причастия (communio - букв. соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам.
Григорианские хоралы демонстрируют поразительную изобретательность , несмотря на то, что создавались они при ограниченных возможностях – диктатуре ритуального текста, скромном вокальном диапазоне и одноголосном складе. Ладовое строение средневековых песнопений основывалось на средневековых ладах (церковных, или модальных ладах) – плагальных и автентических . Плагальные обозначались приставкой «гипо» и состояли из тех же звуков, что и автентические, но с иным порядком их последования (за начальный звук плагального лада принимался квинтовый тон автенического: например, дорийский лад начинался с «ре», а гиподорийский – с «ля»). Каждому церковному ладу были свойственны определенные мелодические формулы , характерные для псалмодии – начальна я (иниций), серединный каданс (медиаций или медианта) и заключительная (финалис или терминация). Основными категориями церковных ладов были «финалис» (конечный тон), «амбитус» (звуковой объём напева) и «реперкусса » (тон повторения, псалмодирования).
Помимо церковных ладов в средневековой музыке использовались и другие лады. Исторически церковные лады восходят к древнегреческим ладам с присущей им определенной семантикой (основанной на античном учении об этосе).
Названия и номера Церковных ладов:
I тон - дорийский лад (первый автентический)
II тон - гиподорийский лад (первый плагальный)
III тон - фригийский лад (второй автентический)
IV тон - гипофригийский лад (второй плагальный)
V тон - лидийский. лад (третий автентический)
VI тон - гиполидийский лад (третий плагальный)
VII тон - миксолидийский лад (четвёртый автентический)
VIII тон - гипомиксолидийский лад (четвёртый плагальный)
В XII-XIII веках в целом ряде музыкальных центров западной Европы стал проявляться вкус к многоголосию . Опираясь на григорианский хорал, создатели первых многоголосных произведений к григорианскому напеву еще один голос (vox organalis ). От названия присоединяемого голоса такой склад многоголосия (2-х или 3-х голосия) получил название «органум ». Постепенное развитие нового жанра привело к его расцвету в певческой школе кафедрального собора Нотр-Дам в Париже. В истории многоголосия Западной Европы эпоха «Нотр-Дам» охватывает около столетия – примерно с середины XII века по середину XIII в. За время своего существования выделилось несколько видов органума :
1. параллельный органум (IX – X вв.), где хорал и сопровождающий его голос движутся параллельными квартами или квинтами , сходясь в унисон в начале и в конце;
2. свободный органум (1050 – 1150), в котором применяется прямое и противоположное движение голосов, при котором образуются разные, в том числе диссонирующие интервалы;
3. мелизматический органум (XII в.), где на каждый звук тенора (голоса, в котором проводится мелодия хорала) приходится несколько звуков контрапунктирующего тенору голоса, называющегося дискантом. Этот вид отмечен мелодическим богатством. Знаменитыми мастерами мелизматического органума были работавшие в капелле собора Парижской Богоматери Леонин (вторая половина XII в) и Перотин (конец XII – нач. XIII в.) – первые достоверно известные композиторы.
4. метризованный органум утвердился в практике той же школы Нотр-Дам. Для него характерна правильная ритмическая организация на основе модусов (стабильных фигур с регулярным чередованием длительностей). Одновременно происходило у4величение числа голосов. Перотин считается создателем трехголосных и четырехголосных композиций.
Творческую деятельность Леонина относят к 1150 – 1180 годам. Делом его жизни стало создание «Большой книги органумов » - годового круга церковного пения. Дальнейшее развитие и обогащение церковного письма связано с именем Перотина Великого . Его сочинения поражают крупными масштабами, умением продлевать и развертывать мелодическое движение, разрабатывать элементы музыкальной ткани. Современники звали его «Перотин Великий». Точных сведений о его жизни нет, возможно он руководил хором парижского собора Нотр-Дам и возглавлял сложившуюся вокруг него композиторскую школу. Автор многих органумов, в том числе масштабных четырёхголосных (квадруплей) «Viderunt omnes» и «Sederunt principes». Перотин развил род многоголосого пения, обогатил фактурно и ритмически многоголосие, писал двух-, трёх- и четырёхголосные сочинения на формальной основе григорианской монодии.
На смену господствовавшему в музыке Леонина двухголосию Перотин ввел в практику 3- и 4-голосные сочинения, отмеченные мелодической красотой и удивительной для того времени колористической яркостью. По выражению видного советского музыковеда К. Розеншильда, «дисканты Перотина - это "поэмы экстаза" позднего средневековья».
Помимо органумов Перотин писал кондукты - (лат. conductus, от conduce - веду, сопровождаю). Термин "Кондукт" впервые появился ок. 1140 как обозначение тропов к литургическим чтениям. Позднее также относился к духовным нелитургическим и светским, преимущественно многоголосным, композициям на латинский текст. Главное отличие кондукта от органума – в том, что в основе кондукта могла лежать мелодия не из григорианского хорала. Существовали застольные, процессиональные, коронационные, погребальные и другие кондукты. Тенор в кондукте, в отличие от других жанров средневекового многоголосия, не заимствовался из григорианского пения, а сочинялся свободно. Для Кондукта в целом характерны многоголосие "нота-против-ноты" (punctum contra punctum), простой ритм (соответствующий слоговому членению текста), ясная вертикаль. Жанр кондукта достиг расцвета в творчестве композиторов школы Нотр-Дам. Во Франции к концу 13 в. кондукт был вытеснен мотетом , однако в других странах, особенно в Германии, был распространён и в 14 в.
Особый характер образности, свойственной музыке Леонина и Перотина свидетельствует о том, что вопреки ортодоксальности церковного искусства, творческая мысль двигалась в направлении эстетической красоты, независимо от строгих церковных норм. Отсюда начался путь к светской музыке позднего Средневековья и Возрождения. В Италии и Франции в XIV столетии стал формироваться новый стиль – Ars Nova , демонстрирующий постепенное освобождение музыки от сугубо прикладных (сопровождение церковных обрядов) функций и утверждал значение светских жанров, в том числе и песенных.
Церковное певческое искусство развивалось параллельно с народным искусством, представлявшим серьёзную угрозу для певческих канонов. Сведения о жонглерах, менестрелях, шпильманах (так в разное время называли бродячих музыкантов) становятся всё более обильными. В течение долгого времени они являлись единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и выполняли важную историческую роль. Странствующие музыканты не расставались со своими инструментами (тогда как церковь запрещала использование инструментов).
Взаимодействие церковного и светского искусства отчетливо прослеживается в уникальном средневековом жанре – литургической драме, зародившейся в IX веке в рамках церковной службы. Это была литературно-музыкальная инсценировка на сюжеты Евангелия и по житиям святых с использованием декораций и костюмов. Со временем подобные представления переместились из храмов на паперть (площадь перед церковью), а затем и на городские площади. Музыкальной основой литургической драмы служил григорианский хорал, но с проникновением мирского, светского начала в ней всё шире используется материал бытового и фольклорного происхождения. Образцом литургической драмы XII является «Действо о Даниле», созданное группой неизвестных авторов. Этот манускрипт был обнаружен в Соборе Святого Петра в Бове (Франция).
Таким образом, литургическая драма стала основой для народного жанра средневекового театра, получившего название «фарс» (от слова farsha – начинка, фарш). Подобная мистерия, обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сценками. С ростом городов (в 11 – 12 веках) сельские забавники потянулись в города и образовывали кадры первых профессиональных увеселителей – гистрионов (одновременно и гимнастов, и и музыкантов, и сказителей, и танцоров, и актеров). В мистерию стали проникать мотивы социального протеста.
Мистерия была более ста лет господствующим видом зрелищ, в котором явно просматривалось два направления – религиозное и мирское, находящееся в состоянии непрерывной борьбы и взаимодействия одновременно.
Слово «антифонарий» происходит слова «антифон» - исполнительская традиция пения, основанная на противопоставлении хоровых групп. Другой основной способ исполнения – «респонсорий» - основан на чередовании сольного пения и ответов хоровых групп.
ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ (немецкий Gregorianischer Choral), григорианское пение (латинский cantus Gregorianus), в широком смысле - одноголосное богослужебное пение в Римско-католической церкви на латинском языке (то же, что cantus planus - латинский «плавный распев»; термин указывает на то, что музыкальный ритм распева не котируется). В узком смысле - круг одноголосных песнопений римской традиции, утвердившейся у католиков в качестве богослужебного канона. Средневековые хронисты писали, что Святой Дух, явившийся в виде голубя, внушил новые распевы папе Григорию I Великому. Согласно современной точке зрения (Б. Штебляйн и др.), реформа пения в западно-христианской традиции произошла позднее, при Виталиане (понтификат 657-672), мечтавшем выстроить пышный церемониал по византийскому образцу.
Многообразный и пёстрый репертуар григорианского хорала в основном сложился в эпоху Каролингов (первые йотированные рукописи датируются 9 веком). Некоторые авторитетные учёные полагают, что он сформировался в империи франков (Х. Хукке называет его «франкским хоралом»), а затем был перенесён в Рим. При том, что традиция григорианского хорала чрезвычайно консервативна, круг песнопений на протяжении веков (особенно до 13 века) постоянно расширялся. Церковь неоднократно предпринимала попытки его унификации, важнейшие вехи: Тридентский собор (1545-63), реформа папы Пия Х (1903-04; канон нынешних обиходных книг следует в основном принципам этой реформы), II Ватиканский собор (1962-65; разрешение службы на разных современных языках повлекло за собой попытки перевода текстов григорианского хорала).
Большинство текстов григорианского хорала взято из Священного Писания (главным образом из Псалтири и Нового Завета; особенно значительны новозаветные песни библейские) или представляет собой его парафразы.
Музыкальный ритм и форма григорианского хорала продиктованы закономерностями молитвословной прозы, и для правильного восприятия григорианского хорала необходимо понимание текста молитв.
Григорианский хорал классифицируются по литургической функции [внутри оффиция (то есть службы часов) и внутри мессы]; по приуроченности к календарному празднику; по принадлежности к определённому церковному тону или ладу (например, «антифон восьмого тона», «респонсорий второго лада»); по степени мелодического распева [силлабические (на один слог одна нота), невменные и мелизматические (на один слог много нот)]; по типу исполнения (антифонные и респонсорные; смотри Антифонное пение, Респонсорное пение). В силлабической манере распеваются псалмы и молитвы (например, «Pater noster»), невменный стиль характерен для большинства антифонов; образец мелизматического стиля - аллилуйя. В храме григорианский хорал исполняется мужским хором, чаще небольшим ансамблем певчих (cantores), иногда поддерживаемым органом, под руководством поющего наставника (magister); исполнение некоторых мелодий, в особенности мелизматических, требует высокого профессионального мастерства. Община в пении григорианского хорала не участвует.
Простейшими (и, по-видимому, наиболее древними) формами григорианского хорала являются так называемые речитационные тоны (на которые читаются любые богослужебные тексты) и псалмовые тоны (смотри в статье Псалмодия); то и другое имеет формульный, строго кодифицированный характер (смотри также в статье Тон). Распев псалмов составляет основу службы часов. После псалма исполняется короткий антифон. По тому же принципу чередования строится большой респонсорий оффиция (responsorium prolixum), в котором псалмовый стих («вере») распевается на особый, мелодически развитый (так называемый респонсорный) тон, а на месте антифона находится ответ (responsum) хора. Те же формальные признаки лежат в основе распевов мессы: респонсорных оффертория, градуала и аллилуйи, антифонных интроита (входной антифон) и коммунио (причастный антифон). Особую группу образуют строфические формы: песнопения ординария мессы (Gloria, Credo и др.), тракт, секвенция и гимн. В трёх последних распевается свободносочинённый (то есть небиблейский) текст. Употребление свободносочинённых текстов в богослужении строго регламентировано. Неформульные распевы гимнов и секвенций выделяются особой выразительностью и рельефностью (например, секвенция «Dies irae», гимн «Ave maris Stella»).
Интервальную основу григорианского хорала составляет диатоника (точнее, семиквинтовая миксодиатоника), ладогармонический принцип - модальная система на основе 8 церковных тонов (смотри в статьях Модальность, Церковные лады). В современной науке распространён тезис Э. Яммерса о преемственности григорианского хорала с византийской церковной музыкой (формульный характер мелодии, принципы ладовой организации), однако на имеющихся (поздних) образцах византийской музыки зависимость западной монодии от восточной неочевидна.
Более древними, чем григорианский хорал, традициями «плавного распева» считаются амвросианский (миланский) и староримский распевы, зародившиеся на территории современной Италии, а также расцветший во времена арабских завоеваний Пиренейского полуострова мозарабский («неарабский») распев. От строгого и возвышенного григорианского хорала местные распевы отличаются более значительными размерами и мелизматической пышностью (в чём многие усматривают влияние византийских и других восточных традиций); текст и напев не столь чётко скоординированы. При этом сохранившиеся нотные рукописи локальных традиций имеют более позднее происхождение (12-16 века), чем древнейшие рукописи григорианского хорала, что оставляет простор для научных спекуляций о генезисе григорианского хорала и для смелых реконструкций практиками аутентичного исполнительства (например, М. Перес и его ансамбль «Органум», Франция).
В эпохи Средневековья и Возрождения григорианский хорал выполнял роль мелодии-модели для полифонической разработки в жанрах органу на, мотета, мессы. Техника композиции на основе «предустановленного распева» (cantus prius factus) допускала разнообразные приёмы канонической имитации, ритмической (аугментация, диминуция) и метрической модификации первоисточника, изменявшие его до неузнаваемости.
В Новое время особенно популярные распевы используются вне богослужебной практики («Salve Regina» - «Спаси, Царица», «Те Deum laudamus» - «Тебя, Бога, хвалим»). Некоторые из них приобрели символическое значение («Dies irae» - «День гнева», «Stabat Mater dolorosa» - «Стояла Мать скорбящая»).
Изд.: Paléographie musicale. Solesmes, 1889-1983-. ; Corpus Antiphonalium Officii. Roma, 1963. Vol. 1: Manuscripti «Cursus Romanus» / Ed. R.-J. Hesbert; Monumenta monodica Medii Aevi. Kassel u.а., 1970. Bd 2: Die Gesänge des altrömischen Graduale / Hrsg. von В. Stäblein.
Лит.: Hucke Н. Die Entwicklung des christlichen Kultgesangs zum Gregorianischen Gesang // Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte. 1953. Bd 48; idem. Gregorianische Fragen // Musikforschung. 1988. Bd 41; Wagner Р. Einführung in die gregorianischen Melodien: ein Handbuch der Choralwissenschaft. Hildesheim, 1962. Bd 1-3; An index of Gregorian chant / Ed. By J. R. Bryden, D. G. Hughes. Camb., 1969. Vol. 1-2; Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade. Bern, 1973; Stäblein В. Schriftbild der einstimmigen Musik. 2. Aufl. Lpz., 1984 (Musikgeschichte in Bildern. Bd 3. Lfg 4); Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1990; Hiley D. Western plainchant: а handbook. Oxf., 1995; Григорианский хорал / Сост. Т. Кюрегян, Ю. В. Москва. М., 1997, Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-Х столетий. М., 2004.
Григорианский хорал, общее наименование песнопений церковной католической музыки. Г. х. сложился в результате отбора и переработки католической церковью местных христианской песнопений. Упорядочение молитв, текстов было начато при папе Григории I, прозванном Великим (умер 604). Канонизация напевов и текстов и строгое распределение их по датам церковного года были завершены к концу 7 в. Через 300 лет после смерти Григория I католический хоралам присвоили его имя [григорианское, или (от лат. Gregorius) грегорианское, пение]. Церковь стремилась придать песнопениям характер отрешённости от всего земного, мистического созерцания, религиозного экстаза. Вместе с тем песнопения обобщили многовековой опыт развития музыкальной культуры, впитали художественно ценные элементы песенности различных народов. Г. х. исполнялся певцами (мужской хор в унисон). Тексты Г. х. главным образом прозаические, заимствованы из Библии, мелодии построены на т. н. средневековых ладах. Преобладали звуки равной длительности (отсюда позднейшее наименование Г. х. кантус плапус, т. е. плавное пение). С усвоением церковного музыкой многоголосия Г. х. остался тематической основой (кантус фирмус) полифонических культовых произведений.
Мелодическими источниками Г.х. являются музыка синагогальная (антифонная псалмодия), сир. и византийская (гимны) и позднеантичная. В связи с возникновением наряду с Римом др. литург. центров со своими песнопениями сложилось неск. типов хорала, из которых наиболее значительные на Западе: римский - в Риме, галльский - в Галлии, староисп., или мозарабский, или визиготсикй - в Испании, амвросианский - в Милане, беневентский - на юге Италии. Большинство из них со временем заменил рим. хорал, при этом они частично вошли в рим. богослужение (из галльского хорала - некоторые песнопения Вербного воскресенья и импроперии Страстной пятницы; 21 песнопение мозарабского хорала; 19 месс беневентского орбяда). Только епархии Толедо и Милана получили разрешение совершать службы мозарабской (в Толедо) и амвросианской (в Милане) литургий со своими хоралами. В Риме различают старорим. и новорим. хоралы. Старорим., родственный беневентскому и североитал., просуществовал до XIII в. в городских церквах. Новорим., образованный в результате реформы старорим. хорала (во 2-й пол. VII в.), совершенной по распоряжению Папы Виталиана служившими при соборе Св. Петра аббатами Кастоленом, Маурианом и Вирбоном, был предназначен исключительно для папской литургии. Новорим. хорал представлял собой профессиональную обработку фольклорных мелодий. Вероятно, в то же время возникает schola cantorum - профессиональный хор певчих при папском дворе в Риме.
Рим. хорал распространился в Европе двумя путями: из Рима - в Юж. Еврпоу и Англию (Августин Кентерберийский прибыл в Англию в 597 и перенес туда старорим. хорал; в 678 в Англию был послан Иоанн, архикантор мон. Св. Мартина в Риме, представитель новорим. хоральной традиции); из Англии - в Сев. Европу. В целях содействия полит. объединению ср.-век. Европы по распоряжению Пипина Короткого (изданному в результате настоятельного предложения Папы Стефана II) папский литург. обряд вместе со старорим. хоралом во 2-й пол. VIII в. был перенесен в Галлию и провозглашен в качестве обязательного на всей франкской земле, объединявшей к тому времени большую часть Европы. Еп. Меца - Хродеганг, знакомый с рим. литург. пением, по приказанию Пипина основал в Меце певческую школу по образцу рим. schola cantorum. Однако певческие литург. книги еще не содержали муз. нотации, поэтому рим. хорал неизбежно трансформировался, претерпевая влияние галльского хорала, исключенного из богослужения Пипином, а затем и Карлом Великим. В это же время на территории Каролингской империи и возникла традиция называть хорал григорианским как имеющим происхождение от Папы Григория I Великого. По всей вероятности, легенда о муз. деятельности Григория I Великого была сформирована на терр. нынешней Франции, как свидетельствуют сохранившиеся документы, для облегчения введения в Галлии рим. литургии. Приписывание авторства литург. книг одному человеку, обладавшему высоким авторитетом, гарантировало безболезненное проведение реформы на огромной терр., населенной множеством различных народов, подчиненных франкам. Что касается антифонария (Antiphonarius centus), он действительно мог быть составлен (но не сочинен) Папой Григорием I.
В VIII-IX вв. произошла систематизация григорианского репертуара, полностью сложился осн. корпус песнопений оффиция и проприя мессы (проприй мессы получил оформление еще к 500). IX-нач. X в. - время появления первых крупных муз. теоретиков Г.х.: Алкуина, Аурелиана из Реоме, Хукбальда из Сент-Амана. Период с IX по XIII в. связан с зарождением и интенсивным развитием новых григорианских жанров, таких, как песнопения кириала, троп (поначалу только Kyrie), секвенция, рифмованный оффиций, литург. драма. В большом количестве продолжали сочиняться гимны (введение в литургию еще в IV в.), из проприя мессы - только Аллилуйи со своими стихами. Новые церк. праздники требовали своего муз. оформления, благодаря чему появлялись новые формуляры месс и оффициев (большинство из них - рифмованные). Поначалу Г.х. распространялся гл. обр. в бенедикт. центрах. С XII в., когда возникли новые монаш. ордена с централизованным руководством, в каждом из них Г.х. был подвергнут своей реформе: в цистерцианской, в доминиканской, затем - картузианской, премонстратской и францисканской. Помимо различных орденских версий Г.х. существовало множество его региональных вариантов. С XIII в. Г.х. в связи с бурным развитием многоголосия (первые образцы которого относятся к IX в.) стал в некоторой степени утрачивать свое значение как самостоятельное явление, однако еще в течение многих веков оставался основой, на которой это многоголосие развивалось.
Литург. реформа Тридентского собора, запретившая рифмованные оффиции, секвенции (кроме четырех) и богородичные антифоны (кроме четырех), коснулась и необходимости совершения поправок в хоральных мелодиях. Редакция новых хоральных изданий была поручена Папой Григорием XIII композиторам Дж. да Палестрине (proprium de tempore) и А. Хоило (proprium de sanctis); эта работа была прервана со смертью обоих редакторов. Новая хоральная редакция, инициированная Папой Павлом V, осуществленная Ф. Анерио и Ф. Сориано и изданная в 1614 и 1615 в типографии кард. Ф. Медичи (поэтому само издание называлось Editio Medicaea), была бессистемной и, т.к. ее не утвердил Папа, приравнивалась к частным публикациям. Издания XVII-XVIII вв. были посвящены временной организации муз. текста, ради чего краткие слоги освобождались от мелизм, которые переносились на ударные или долгие слоги, прием количество мелизм существенно сократилось; в записи была употреблена мензуральная нотация. К XIX в. Г.х. был практически уже утерян. Научную реставрацию Г.х. и подготовку новых ватиканских хоральных изданий осуществила специальная музыкально- литург. комиссия под руководством солемского монаха (позднее аббата мон. Сен-Вандрий) Дома Потье
Муз. сущность Г.х. выражается гл. обр. двумя муз. средствами - ладом и ритмом. Ладовую основу составляет октоих - система из 8 ладов, или модусов (modus), полностью сформированная к концу VIII в.; первые свидетельства восьмиладовой систематизации хоральных мелодий - тонарии из Сен-Рикье (Нац. библиотека, Париж) и из Меца (Муниципальная библиотека, Мец). Звуковой материал, который лег в основу модусов, был заимствован из древнегреч. муз. теории - это диатоническая гамма от соль большой октавы до ля первой. Лады различаются между собой звуковым диапазоном (ambitus), причем каждый модус занимает чуть больше октавы, тоном псалмодической речитации (tenor, repercussio, dominanta, tuba), заключительным в песнопении звуком (finalis), и попевочным, ил формульным, составом, характерным для к.-л. одного или неск. модусов. Выделяются мелодические формулы начальные, заключительные и развивающие. Модусы образуют между собой пары, объединенные общим финалисом, в которых модус, лежащий выше, носит название автентичного (authenticus), а расположенный ниже плагального (plagalis). Однако октоихом не исчерпывается все ладовое многообразие Г.х.
Проблема ритма в Г.х. - одна из самых трудных. Существует два суждения о ритмике Г.х.: согласно одному, т.н. эквалистичному (от лат. aequalis - равный, одинаковый), ритмика Г.х. основывается на одной временной единице, т.о., все звуки имеют одинаковую продолжительность (а сам хорал - cantus planus, ровное пение); сторонники др. точки зрения, т.н. мензуралисты (от лат. mensura - мера, измерение), настаивают на использовании в Г.х. различных длительностей (хорал рассматривается как cantus mensuratus, размеренное пение). Сторонники обоих подходов к Г.х. находят подтверждения своим теориям в муз. певческих рукописях, однако не существует неоспоримых доказательств ни той, ни др. позиций. В исполнительской практие преобладает эквализм (напр., солемская певческая традиция).
