На каком языке исполнялся григорианский хорал. Что такое григорианский хорал? История григорианского песнопения

Основание римской певческой школы как определённой организации относится, по всей вероятности, ещё ко времени папы Сильвестра I (314 - 335). На первых порах она развивалась как бы параллельно иным, монастырским школам. Но, выдвигаясь в роли западного церковного центра, Рим претендовал на главенствующее положение и стремился обобщить и упорядочить всё своё церковнопевческое достояние. Опираясь отчасти на опыт Византии и не порывая также связи с другими церковнопевческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему всё, чем располагала христианская церковь, и создал на этой основе канонизированное её искусство - григорианский хорал.

В течение IV, V, VI веков римские певцы накапливают, отбирают и шлифуют огромное количество различных напевов, попадающих в Рим отовсюду или появившихся здесь, на месте. Осуществляется ли создание устойчивых форм ритуального пения под руководством отдельных пап, или совершается всего лишь в их время - судить трудно: легенда приписывает им определённые личные заслуги, а история не даёт этому вполне достоверных подтверждений. Так, папе Дамазию (до 384 года) приписывается установление порядка в вокальных частях литургии, при папе Целестине I (до 432 года) будто бы определился характер вступительной её части и т.д. И дальше, вплоть до папы Григория I (590 - 604), процесс систематизации богослужебных напевов, оформления церковного ритуала основывался на практике римской певческой школы. Создание антифонария, приписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трёхвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределённые в пределах церковного года, составили при папе Григории (по меньшей мере - по его инициативе) официальный свод - антифонарий . Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужебного пения католической церкви.

Папа Григорий I, художник Ф. Сурбаран.

Каково бы ни было личное участие папы Григория I в создании антифонария, легенда о нём, если можно так выразиться, исторически убедительна. Стремление утвердить единую, обязательную для римской церкви систему церковного пения - в духе всей деятельности этого папы по укреплению и централизации высшей церковной власти. Папа Григорий I происходил из богатейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал интерес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Константинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с её певческой школой. Возвратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви - и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы - власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик: в течение ряда лет ему удавалось ограждать Рим от нашествий лангобардов, откупаясь от их короля крупными суммами! При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению: это являлось тоже немаловажной стороной укрепления её власти и пропагандистской силы. Григорианский хорал призван был служить именно этому - и та или иная инициатива папы Григория I стоит здесь вне сомнений.

Григорий и его голубь, Corpus Christi College, Cambridge, 389

Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии. Языком григорианского хорала остался латинский, и впредь традиционный в письменности средневековья. Однако со временем латынь, когда-то живой язык в Древнем Риме, становилась всё более далёкой от развивающейся в средние века реальной речи даже самих римлян - не говоря уж, конечно, о многочисленных языках и наречиях молодых народов, населявших Западную Европу. Тем не менее латынь остаётся и поныне основой католического богослужения. Мелодический склад григорианского хорала в его первоначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе её точного воспроизведения, но лишь на принципе её напоминания - при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Титульная страница антифонария Харткера (Санкт-Галлен, конец X в.). На миниатюре св. Галл вручает (составителю певческой книги) Харткеру антифонарий. Вверху и внизу стихи, предупреждающие о его незыблемости: Auferat hunc librum nullus hinc omne per aevum / Cum Gallo partem quisquis habere vult / Istic perdurans liber hic consistat in aevum / Praemia patranti sint ut in arce poli.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопения в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из Малой Азии в Европу, из одного христианского центра в другой. Трудно предположить, что этот процесс не был связан с той или иной эволюцией самих напевов. Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных хритиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руководитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направлении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определённым образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне закономерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь значительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соотношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывается мензуральной нотацией на четырёх линейках). Между тем к той поре сам хорал не мог не претерпеть значительных изменений - как показывают многочисленные примеры его многоголосных обработок начиная с XI века: он стал более медленным и мерным по движению, словно бы застыл, "растянулся", утратил ритмическое многообразие.

Однако это вовсе не значит, что григорианский хорал был к началу VII века таким же, каким он становился к XII - XIII векам. Напротив, не зная детально его ритма, мы вправе предположить значительную ритмическую гибкость мелодии, то псалмодически следующей за текстом, то приобретающей большую ритмическую чёткость и оформленность в гимническом складе, то импровизационно-напевной в юбиляциях. Очевидно, наподобие ладоинтервальных формул, характерных, как увидим далее, для хорала, сложились и своего рода ритмические формулы, быть может с различными их функциями в началах или заключениях различных форм богослужебного пения. НО все эти формулы были особым руслом, направлявшим движение мелодии, но не определявшим его с полной точностью во всём масштабе.

В связи с самой природой григорианского хорала и с особенностями его первоначальной записи существуют различные возможности, даже различные принципы его современной расшифровки. Нельзя, по существу, ни исключить возможности самостоятельного метроритмического движения в хорале, ни подчинить весь хорал нашим представлениям о метроритме. Нельзя именно потому, что хорал был наполовину искусством устной традиции, допускающей большую свободу, чем наша запись длительностей, и не требующей вместе с тем той безграничной свободы, которую предполагает у нас отказ от фиксации длительностей вообще. По всей вероятности, в псалмодических частях хорала мелодия не была ритмически строго оформленной и подчинялась свободному произнесению прозаического текста, переходя к ритмическим формулам, возможно, лишь в концовках фраз. Другой тип мелодического движения был характерен для тех образцов хорала, в которых сочетался и силлабический склад (по звуку на слог), и распетые слоги. Наконец, особый тип движения мог отличать юбиляции, аллилуйи, вообще мелизматическое пение: здесь ритмическая периодичность могла сочетаться со свободой импровизации, с замедлениями, ускорениями, с задерживанием определённого звука и т.д. Таким образом, нет реальных оснований придерживаться лишь одного какого-либо принципа ритмической расшифровки образцов григорианского хорала.

01. Cantos extraídos da Liturgia dos Mortos
02. Subvenite
03. In paradisium
04. Ego sum resurrectio et vita
05. Credo quod Redemptor meus
06. Libera me, Domine
07. Regem, cui omnia vivunt
08. Peccatem me quotidie
09. Requiem - Kyrie,
10. Gradualle: Requiem aeternam
11. Si ambulem
12. Alleluia: Requiem aeternam
13. De profundis
14. Dies irae
15. Domine Jesu Chrsite
16. Sancuts
17. Agnus Dei
18. Lux aeterna
19. Antequam nascerer
20. Clementissime Domine Advento
21. Rorate Coeli
22. Ave Maria
23. O Virgo Virginum
24. Sancta et Immaculata Páscoa
25. Isti sunt agni novelli Pentecostes
26. Veni Creator Spiritus

По кн. Т. Ливановой "История западно-европейской музыки до 1789 г."

Музыка Средневековья. Религиозная профессиональная музыка.

Средние века – исторический период, начавшийся после крушения западной Римской империи и завершившийся в 14 – 15 столетии.

На ранних этапах Средневековья церков ь, безраздельно господствовавшая во всех сферах духовной жизни, была и центром профессионального музыкального искусства .

Первыми жанрами раннехристианской музыки были псальмы (характеризующиеся строгим, простым пением – псалмодией) и гимны (музыкально-поэтические произведения, в которых стихотворный текст соединялся с мелодией песенного склада). Расцвет гимнотворчества пришелся на IV -й век, когда выдвинулся первый ряд авторов. В зрелом возрасте гимны предстают в творчестве Романа Сладкопевца (первая половина VI века), знаменитого тем, что у него впервые в европейской поэзии появилась рифма . Традиция византийских гимнов была перенесена вместе с христинством в другие страны. На Руси она получила продолжение в виде знаменного распева (от старославянского «знамя» - знаки, которыми записывались церковные мелодии).

На протяжении веков происходило формирование церковно-певческих школ , формировавшихся изначально при монастырях , которые становились центрами церковной образованности. Если у ранних христиан в пении объединялась вся община , то в церкви со времени Лаодикейского собора (364 г.) разрешалось выступать только певцам-профессионалам .

С разделением Римской империи на западную (Рим) и восточную (Византия) произошло обособление двух центров христианской церкви. На первых порах более сильной была Византия, обладавшая высоким авторитетом в области церковно-певческого искусства. Римская церковь по-своему переработала накопленный ранним христианством опыт. В течение 4 – 6 столетий римские певцы отбирали и шлифовали огромное количество различных мелодий. В результате в католической церкви постепенно сложился большой свод песнопений. Входившие в него напевы, предназначенные для исполнения хором (отсюда название - хорал), составили основу богослужебного пения католической церкви и получили название григорианский хорал . Это название связано с именем Папы Григория I Великого (ок. 540-604). Средневековая традиция приписывала ему авторство большинства песнопений римской литургии, но, более вероятно, что его роль ограничивалась лишь систематизацией их свода .

Подлинник антифонария (свода церковных напевов), составленного при Григории I, не сохранился. До нашего времени дошли его копии, сделанные в более позднее время. В хоралах использовался латинский язык , традиционный для письменности Средневековья. Латынь в древнем Риме воспринималась как нечто далёкое от развивающейся реальной речи самих римлян. Такая «дистанцированность» языка способствовала настройке прихожан на торжественный благочестивый лад , отрешенность от плотского и мирского. Этой же цели служила и музыка хоралов, отличавшаяся молитвенным настроением и объективность ю тона, возвышенностью, спокойствием, созерцательностью .

Интонационный склад григорианского хорала невозможно представить в его первоначальном виде. Поначалу обучение храмовому пению происходило устно, песнопения передавались из уст в уста, от певца к певцу. Однако, постепенно, с ростом количества песнопений, возникала необходимость в фиксации звуков в попевках. В IV веке в хоровой практике восточных славян выработалась система указаний при помощи движения рук – хейрономия. Руководитель хора движением рук подсказывал направление мелодии. Общее направление напева передавалось посредством другого вида записи – невменного . Но, ни хейрономия, ни невменная нотация не обозначали конкретную высоту звука . И только во второй четверти XI века итальянский музыкант и теоретик Гвидо из Ареццо (995-1050) осуществил реформу невменной нотации , проведя 4 линии в терцовом соотношении и разместив на них и между ними невмы, а также предложив ключевой знак. Этот способ стал проообразом современной нотации. В XII в. Была изобретена и ритмика(т.н. «мензуральное пение» от латинского «mensura» -мера, измерение). Появились длительности – максима, лонга, бревис, семибревис. Поскольку соотношение крупных длительностей к более мелким было один к трем, то основной размер был трёхдольным.

Свод григорианских хоралов грандиозен. Он включает в себя песнопения, предназначенные для всех служб церковного календаря. Католическая служба (месса) включала неизменные части (Ordinarium), входившие в каждую службу и подвижные (Proprium ), исполнявшиеся в определенные моменты службы.

Неизменными частями мессы стали:

Kyrie eleison (Господи, помилуй),
Gloria (Gloria in excelsis Deo - Слава в вышних богу),

Credo (Credo in unum Deum - Верую во единого бога),
Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth - Свят господь бог Саваоф)

Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini - Благословен грядущий во имя бога),

Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi - Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

Подвижные части мессы:

Introitus (Antiphone ad introitum) – начальный псалом - антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus - букв. вступление, вход),
Graduate (Responsorium graduale) - псалом на данный день церковного года),
Alleluja (см. Аллилуйя) – молитвенный возглас; временами вместо этого песнопения вводится Tractus или секвенция,

Offertorium (Antiphone ad Offertorium,) – молитва при осуществлении даров;
Communiо (Antiphonа ad communionem) - песнопение, исполняющееся во время причастия (communio - букв. соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам.

Григорианские хоралы демонстрируют поразительную изобретательность , несмотря на то, что создавались они при ограниченных возможностях – диктатуре ритуального текста, скромном вокальном диапазоне и одноголосном складе. Ладовое строение средневековых песнопений основывалось на средневековых ладах (церковных, или модальных ладах) – плагальных и автентических . Плагальные обозначались приставкой «гипо» и состояли из тех же звуков, что и автентические, но с иным порядком их последования (за начальный звук плагального лада принимался квинтовый тон автенического: например, дорийский лад начинался с «ре», а гиподорийский – с «ля»). Каждому церковному ладу были свойственны определенные мелодические формулы , характерные для псалмодии – начальна я (иниций), серединный каданс (медиаций или медианта) и заключительная (финалис или терминация). Основными категориями церковных ладов были «финалис» (конечный тон), «амбитус» (звуковой объём напева) и «реперкусса » (тон повторения, псалмодирования).

Помимо церковных ладов в средневековой музыке использовались и другие лады. Исторически церковные лады восходят к древнегреческим ладам с присущей им определенной семантикой (основанной на античном учении об этосе).

Названия и номера Церковных ладов:

I тон - дорийский лад (первый автентический)

II тон - гиподорийский лад (первый плагальный)

III тон - фригийский лад (второй автентический)

IV тон - гипофригийский лад (второй плагальный)

V тон - лидийский. лад (третий автентический)

VI тон - гиполидийский лад (третий плагальный)

VII тон - миксолидийский лад (четвёртый автентический)

VIII тон - гипомиксолидийский лад (четвёртый плагальный)

В XII-XIII веках в целом ряде музыкальных центров западной Европы стал проявляться вкус к многоголосию . Опираясь на григорианский хорал, создатели первых многоголосных произведений к григорианскому напеву еще один голос (vox organalis ). От названия присоединяемого голоса такой склад многоголосия (2-х или 3-х голосия) получил название «органум ». Постепенное развитие нового жанра привело к его расцвету в певческой школе кафедрального собора Нотр-Дам в Париже. В истории многоголосия Западной Европы эпоха «Нотр-Дам» охватывает около столетия – примерно с середины XII века по середину XIII в. За время своего существования выделилось несколько видов органума :

1. параллельный органум (IX – X вв.), где хорал и сопровождающий его голос движутся параллельными квартами или квинтами , сходясь в унисон в начале и в конце;

2. свободный органум (1050 – 1150), в котором применяется прямое и противоположное движение голосов, при котором образуются разные, в том числе диссонирующие интервалы;

3. мелизматический органум (XII в.), где на каждый звук тенора (голоса, в котором проводится мелодия хорала) приходится несколько звуков контрапунктирующего тенору голоса, называющегося дискантом. Этот вид отмечен мелодическим богатством. Знаменитыми мастерами мелизматического органума были работавшие в капелле собора Парижской Богоматери Леонин (вторая половина XII в) и Перотин (конец XII – нач. XIII в.) – первые достоверно известные композиторы.

4. метризованный органум утвердился в практике той же школы Нотр-Дам. Для него характерна правильная ритмическая организация на основе модусов (стабильных фигур с регулярным чередованием длительностей). Одновременно происходило у4величение числа голосов. Перотин считается создателем трехголосных и четырехголосных композиций.

Творческую деятельность Леонина относят к 1150 – 1180 годам. Делом его жизни стало создание «Большой книги органумов » - годового круга церковного пения. Дальнейшее развитие и обогащение церковного письма связано с именем Перотина Великого . Его сочинения поражают крупными масштабами, умением продлевать и развертывать мелодическое движение, разрабатывать элементы музыкальной ткани. Современники звали его «Перотин Великий». Точных сведений о его жизни нет, возможно он руководил хором парижского собора Нотр-Дам и возглавлял сложившуюся вокруг него композиторскую школу. Автор многих органумов, в том числе масштабных четырёхголосных (квадруплей) «Viderunt omnes» и «Sederunt principes». Перотин развил род многоголосого пения, обогатил фактурно и ритмически многоголосие, писал двух-, трёх- и четырёхголосные сочинения на формальной основе григорианской монодии.

На смену господствовавшему в музыке Леонина двухголосию Перотин ввел в практику 3- и 4-голосные сочинения, отмеченные мелодической красотой и удивительной для того времени колористической яркостью. По выражению видного советского музыковеда К. Розеншильда, «дисканты Перотина - это "поэмы экстаза" позднего средневековья».

Помимо органумов Перотин писал кондукты - (лат. conductus, от conduce - веду, сопровождаю). Термин "Кондукт" впервые появился ок. 1140 как обозначение тропов к литургическим чтениям. Позднее также относился к духовным нелитургическим и светским, преимущественно многоголосным, композициям на латинский текст. Главное отличие кондукта от органума – в том, что в основе кондукта могла лежать мелодия не из григорианского хорала. Существовали застольные, процессиональные, коронационные, погребальные и другие кондукты. Тенор в кондукте, в отличие от других жанров средневекового многоголосия, не заимствовался из григорианского пения, а сочинялся свободно. Для Кондукта в целом характерны многоголосие "нота-против-ноты" (punctum contra punctum), простой ритм (соответствующий слоговому членению текста), ясная вертикаль. Жанр кондукта достиг расцвета в творчестве композиторов школы Нотр-Дам. Во Франции к концу 13 в. кондукт был вытеснен мотетом , однако в других странах, особенно в Германии, был распространён и в 14 в.

Особый характер образности, свойственной музыке Леонина и Перотина свидетельствует о том, что вопреки ортодоксальности церковного искусства, творческая мысль двигалась в направлении эстетической красоты, независимо от строгих церковных норм. Отсюда начался путь к светской музыке позднего Средневековья и Возрождения. В Италии и Франции в XIV столетии стал формироваться новый стиль – Ars Nova , демонстрирующий постепенное освобождение музыки от сугубо прикладных (сопровождение церковных обрядов) функций и утверждал значение светских жанров, в том числе и песенных.

Церковное певческое искусство развивалось параллельно с народным искусством, представлявшим серьёзную угрозу для певческих канонов. Сведения о жонглерах, менестрелях, шпильманах (так в разное время называли бродячих музыкантов) становятся всё более обильными. В течение долгого времени они являлись единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и выполняли важную историческую роль. Странствующие музыканты не расставались со своими инструментами (тогда как церковь запрещала использование инструментов).

Взаимодействие церковного и светского искусства отчетливо прослеживается в уникальном средневековом жанре – литургической драме, зародившейся в IX веке в рамках церковной службы. Это была литературно-музыкальная инсценировка на сюжеты Евангелия и по житиям святых с использованием декораций и костюмов. Со временем подобные представления переместились из храмов на паперть (площадь перед церковью), а затем и на городские площади. Музыкальной основой литургической драмы служил григорианский хорал, но с проникновением мирского, светского начала в ней всё шире используется материал бытового и фольклорного происхождения. Образцом литургической драмы XII является «Действо о Даниле», созданное группой неизвестных авторов. Этот манускрипт был обнаружен в Соборе Святого Петра в Бове (Франция).

Таким образом, литургическая драма стала основой для народного жанра средневекового театра, получившего название «фарс» (от слова farsha – начинка, фарш). Подобная мистерия, обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сценками. С ростом городов (в 11 – 12 веках) сельские забавники потянулись в города и образовывали кадры первых профессиональных увеселителей – гистрионов (одновременно и гимнастов, и и музыкантов, и сказителей, и танцоров, и актеров). В мистерию стали проникать мотивы социального протеста.

Мистерия была более ста лет господствующим видом зрелищ, в котором явно просматривалось два направления – религиозное и мирское, находящееся в состоянии непрерывной борьбы и взаимодействия одновременно.

Слово «антифонарий» происходит слова «антифон» - исполнительская традиция пения, основанная на противопоставлении хоровых групп. Другой основной способ исполнения – «респонсорий» - основан на чередовании сольного пения и ответов хоровых групп.

Характеристика

В музыковедческой литературе «тропированием» называют добавление (обычно молитвословного) текста к существующему распеву мелизматического типа, а результат такой поэтической обработки заданной мелодии называют «тропом». Троп - современное типологическое обобщение различных аутентичных наименований жанра, в том числе prosa (prosula) и versus, которые встречаются в нотных и музыкально-теоретических памятниках IX-XII веков.

В более широком смысле тропами называют любые средневековые обработки григорианской монодии, связанные с дополнением её новой музыкой и новым текстом. Один из первых известных тропов-дополнений - «Quem quaeritis», впервые зарегистрированный в рукописи X века Санкт-Галленского монастыря (см: de:Quem-quaeritis-Tropus).

Kyrie мессы на Пятидесятницу (верхние 2 нотоносца) и его троп «Cunctipotens genitor» (нижние 2 нотоносца)

Тропированию подвергались песнопения мессы: в проприи - интроиты (как «Quem quaeritis» в Винчестерском тропаре), аллилуйи , оффертории , причастные антифоны (коммунио); в ординарии - все кроме Credo , и оффиция (респонсории, заключительный версикул «Benedicamus Domino» и др.). При ссылке на тропированное песнопение указывают инципит исходного материала и инципит тропа, например Kyrie «Cunctipotens genitor» (см. нотные примеры).

Оригинальные сборники тропов носили название «тропарей» (troparium) . Наиболее известен Винчестерский тропарь (кембриджская и оксфордская рукописи, составленные около 1000 г.), который содержит более 160 двухголосных органумов и древнейший сохранившийся образец литургической драмы (см.: en:Winchester Troper).

Тропирование трактуется как важная социально-эстетическая тенденция в среде церковных поэтов и музыкантов - отход от «канонической» интерпретации плавного распева, специфическое (в отношении содержания ограниченное рамками католической догматики) проявление свободы творчества.

Другие значения термина

В древнегреческой теории музыки «троп» (τρόπος ) - синоним для (более употребительного) «тон» (τόνος ). И то и другое обозначает лад , а точнее (метонимически) - звукоряд модального монодического лада. В дефинитивной части своего учения о ладах Боэций (в труде «Основы музыки», написанном в начале VI в.) слово tropus приводит наряду с tonus и modus (то есть все три слова поначалу выглядят как полные синонимы), но по ходу развёртывания учения применяет только modus - слово, которое по мнению ряда исследователей музыкальной античности представляет собой адаптированный латинский перевод древнегреческого τρόπος .

Примечания

Литература

• Sengstschmid, Johann . Zwischen Trope und Zwölftonspiel: J.M. Hauers Zwölftontechnik in ausgewählten Beispielen. Regensburg: Gustav Bosse, 1980.
• Hansen, Finn Egeland . Tropering: Et kompositionsprincip // Festskrift Søren Sørensen, edited by F.E.Hansen, S.Pade et al. Copenhagen: 1990, pp.185-205.
• Knapp, Janet . Which Came First, the Chicken or the Egg?: Some Reflections on the Relationship between Conductus and Trope" // Essays in Musicology: A Tribute to Alvin Johnson, edited by L.Lockwood and E.Roesner. : American Musicological Society, 1990.
• Sedivy, Dominik . Tropentechnik. Ihre Anwendung und ihre Möglichkeiten. Ph.D. diss. Wien. University of Vienna, 2006.
• Summers, William John . To Trope or Not to Trope?: or, How Was That English Gloria Performed? // Music in Medieval Europe: Studies in Honour of Bryan Gillingham, ed. by T.Bailey and A.Santosuosso. Aldershot, Burlington (VT), 2007.
• The Cambridge Companion to Medieval Music. Cambridge, 2011.

Категории:

• История музыки
• Духовная музыка
• Музыкальные термины
• Музыка Средневековья
• Вокальная музыка
• Музыкальные жанры
• Текстомузыкальные формы

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Троп (музыка)" в других словарях:

У этого термина существуют и другие значения, см. Троп (музыка). Троп (от др. греч. τρόπος оборот) в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную… … Википедия

Корни Н. м. уходят в глубокую древность. Данные археологич. исследований свидетельствуют о существовании у др. герм. племён различного рода дух. инструментов (луров), изготовление к рых относится к бронзовому веку. Лит. и историч.… … Музыкальная энциклопедия

Истоки Ф. м. восходят к фольклору кельтских, галльских и франкских племён, обитавших в древние времена на территории нынешней Франции. Нар. песенное иск во, а также галло римская культура стали фундаментом развития Ф. м. Древние лит. и… … Музыкальная энциклопедия

Швейцарская музыка, история которой восходит ко II веку до н. э., сложилась в результате смешения народных традиций древних племён, заселявших территорию Швейцарии. Из народной музыки страны наиболее популярно пение йодль (тирольское… … Википедия

Складывалась в результате взаимодействия разл. нац. традиций, к рые восходят к древним культурам племён, населявших территорию страны, во 2 в. до н. э. гельветов (кельтское племя) и ретов (ретийское племя), позднее (5 6 вв.) алеманов и… … Музыкальная энциклопедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Лад. Лад одно из главных понятий русской музыкальной науки, центральное понятие в учении о гармонии. Содержание 1 Определение лада 2 Принципы лада … Википедия

- (древнегр. dodecaphonia двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка (см. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ) метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой нововенской школы… … Энциклопедия культурологии

- (от греч. dodeka двенадцать и ponn звук, букв. двенадцатизвучие) способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами (Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen , А. Шёнберг), один из видов совр … Музыкальная энциклопедия

ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ (от латинского cantus gregorianus - григорианское пение), традиционное литургическое монодийное песнопение римско-католической церкви. Исполняется мужским хором в унисон. Языковая основа - латынь. Отбор и канонизация текстов и напевов начаты в конце 6 века при папе римском Григории I Великом. Мелодика, подчиненная богослужебному тексту, основана на нерегулярном чередовании долгих и кратких длительностей, на средневековых диатонических, так называемых церковных, ладах. Григорианский хорал явился основой ранних форм европейской полифонии. Смотри также Монодия, Хорал, Осмогласие .

Современная энциклопедия . 2000 .

Смотреть что такое "ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ" в других словарях:

Григорианский хорал - (от латинского cantus gregorianus григорианское пение), традиционное литургическое монодийное песнопение римско католической церкви. Исполняется мужским хором в унисон. Языковая основа латынь. Отбор и канонизация текстов и напевов начаты в конце… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Религиозные песнопения, составляющие основу католической музыки. Назван именем папы римского Григория I, который канонизировал в VI – VII вв. свод песнопений «Антифонарий». Большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003 … Энциклопедия культурологии

Григорианский хорал - канонизированные песнопения католич. церкви. В конце VI в., при папе Григории I (отсюда название), были отобраны 200 напевов, которые папа признал богодухновенными, и собраны в т.наз. «григорианский антифонарий» (хоровые песнопения назывались… … Средневековый мир в терминах, именах и названиях

Григорианский хорал - Имя папы Григория I Великого (590 604) закрепилось за сложившимися в средние века на территории Каролингской империи формами богослужебного пения. Мо нодические, т. е. одноголосые, без участия музыкальных инструментов песнопения исполнялись на … Эстетика. Энциклопедический словарь

Общее наименование песнопений церковной католической музыки. Г. х. сложился в результате отбора и переработки католической церковью местных христианской песнопений. Упорядочение молитв, текстов было начато при папе Григории I, прозванном… … Большая советская энциклопедия

См. Григорианское пение … Музыкальная энциклопедия

- (ср. век. лат. cantus choralis хоровое песнопение) религиозные песнопения на латинском языке (григорианский хорал в католической церкви) или на родных языках (напр., протестантский хорал в лютеранской церкви Германии). В некоторых странах… … Большой Энциклопедический словарь

А; м. [от лат. cantus choralis хоровое пение] 1. Религиозное многоголосное песнопение, получившее особое распространение у протестантов и католиков. Слушать, исполнять х. 2. Музыкальная пьеса в такой форме. Хоралы Баха. ◁ Хоральный, ая, ое. Х ые… … Энциклопедический словарь

- (лат. choralis <подразумевается cantus choralis хоровое пение>, от греч. χορός хор, первоначально хоровод, сопровождающийся пением) многозначный музыкальный термин. Выделяются следующие значения хорала: 1) монодическое богослужебное пение… … Википедия

хорал - а, м. Религиозное многоголосное торжественное песнопение, получившее особое распространение у протестантов и католиков, а также музыкальное произведение такого характера. Хоралы Баха. 40 лет он прожил органистом одной и той же церкви; 40 лет… … Популярный словарь русского языка

Книги

• , Холопова В.. Уч. пос. 496 с. Реком. Мин. культуры РФ в качестве учебн. пособия для студ. ВУЗов искусств и культуры. Данная книга охватывает историю все формы европейской мызыки, от средневек. до конца ХХ…
• Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. Гриф Министерства Культуры , В. Н. Холопова. Учебное пособие `Формы музыкальных произведений`, напи санное известным музыкальным ученым и педагогом, доктором искусствоведения профессором В. Н. Холоповой, с 30-летним опы том преподавания…

(папа Римский в 590-604 годах), которому позднейшая средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Реально роль Григория ограничивалась, по-видимому, лишь канонизацией литургического обихода, возможно, антифонария .

Григорианское пение нельзя воспринимать как абсолютную музыку , сущность его - распев текста, омузыкаленная (или даже «озвученная») молитва. Именно текст обусловливает (ненотируемый) свободный ритм распева, включая тончайшие ритмические нюансы, например, небольшое удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков, паузы разной величины между разделами «молитвословной» формы и т. д.

Принципы классификации

Григорианские распевы (тексты и музыка) классифицируются по литургической функции (песнопения оффиция и песнопения мессы) и по приуроченности к календарному празднику. Песнопения ординарные возобновляются с неизменными текстами (с изменением музыки) независимо от конкретного праздника или конкретной службы (например, Sanctus мессы, магнификат вечерни); песнопения проприальные (и текст и музыка) меняются в зависимости от церковного праздника (например, интроиты мессы и антифоны оффициев в праздничных службах, приуроченных к поминовению святых).

По степени мелодизации текста распевы подразделяются на силлабические (1 звук на 1 слог текста), невматические (2-3 звука на 1 слог) и мелизматические (неограниченное количество звуков на 1 слог). К первому типу относятся речитативные аккламации , псалмы и большинство антифонов оффиция , ко второму - преимущественно интроиты , коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы , к третьему - большие респонсории оффиция и мессы (т. е. градуалы), тракты , аллилуйи , оффертории и др.

По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное (чередование двух групп певчих, так исполняются, например, все псалмы) и респонсорное (пение солиста чередуется с пением ансамбля/хора). Община в богослужебном пении в целом участие не принимает (за исключением некоторых общих молитв).

Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, датированы X веком (градуалы и антифонарии из Санкт-Галлена , Айнзидельна , Лана , Шартра и др.). Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации , на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация . К XII-XIII векам григорианское пение утвердилось на территории от Британских островов до западно-славянских стран (Польша , Чехия).

С XIII века богослужебное пение западных католиков получило название cantus planus (буквально «плавный» или «ровный» распев) - подразумевается, одноголосный распев с ненотированным ритмом, в противовес cantus mensuratus (или mensurabilis , буквально «размеренный», т. е. мензурированный или мензуральный), т. е. многоголосной музыке с зафиксированным в нотации ритмом. Ныне термином cantus planus (англ. plainchant и т.д.) нередко называют совокупность всех региональных традиций («диалектов») григорианского пения.

В позднем Средневековье , в эпоху Возрождения , в музыке барокко и в XVIII -XIX веках cantus planus послужил тематической и конструктивной основой многоголосной музыки (в т. ч. и особенно как Cantus firmus). В песнопениях появились мелодические обороты, существенно отличающиеся от первоначальных форм. Реконструкция аутентичных текстов и мелодий григорианского пения началась во второй половине XIX века усилиями французских учёных-бенедиктинцев и привела к появлению так называемых солемских (от Солемского аббатства во Франции) изданий градуала , антифонария и других обиходных певческих книг.

К григорианскому пению условно относят также музыкальные памятники средневековой латинской гимнографии - тропы , секвенции , строфические гимны оффиция и сотни сочинений в других жанрах. Эти (позднейшие) образцы духовного «паралитургического» творчества, не включённые Ватиканом в канон богослужебного пения, стали предметом изучения медиевистов в XIX-XX веках. Несмотря на их титанические усилия (например, см. серии Analecta hymnica , Monumenta monodica Medii Aevi , отчасти Paléographie musicale), огромная часть средневековой гимнографии до сих пор не опубликована.

В Новое время особенно популярные распевы (Salve Regina , Te Deum , Stabat mater и др.) использовались и вне богослужебной практики, некоторые из них (особенно часто Dies irae) приобрели символическое значение и широко внедрялись «светскими» композиторами в свои опусы.

Региональные традиции распева

В западной науке последних десятилетий утвердилась точка зрения на григорианское пение как на мейнстрим западно-христианской церковной музыки от её позднеантичных истоков до конца Средневековья. Вместе с тем, исследователи подчёркивают историческую значимость региональных традиций распева . Среди них выделяют, главным образом

• галликанский распев.

Эти региональные традиции (своего рода «диалекты») распева, возникшие до григорианики, в течение IX - XI веков были упразднены Римом, который своей властью стремился унифицировать литургию и, в том числе, её музыкальное оформление. В ходе этой унификации местные нотные рукописи (обиходные певческие книги) были по большей части уничтожены. Чудом сохранившиеся отдельные (и весьма поздние в сравнении с древнейшими григорианскими) нотные рукописи с записями региональных распевов хранят следы оригинальной специфики, прежде всего, в том что касается литургических жанров и форм, в характере развёртывания мелодии и в звуковысотности (гармонии) распева в целом.

Так, сравнение григорианского и староримского распевов одного и того же молитвословного текста показывает пышную мелизматику региональной традиции по сравнению с более строгой невматикой григорианского мейнстрима (см. нотный пример). В области звуковысотности отличие региональных распевов от «стандартных» григорианских в том, что более древние региональные распевы не придерживаются системы восьми церковных тонов , утвердившейся в западной Европе во времена империи Каролингов . В качестве одной из причин такого расхождения в гармонии учёные называют непосредственные контакты создателей региональных распевов с Византией . Установление специфики ладового строения в региональных распевах затруднено в связи с тем, что документальных свидетельств для анализа недостаточно; кроме того, ряд имеющихся старинных нотных памятников (например, древнейших мозарабских) не поддаётся расшифровке.

В исполнительской практике начиная с 1980-х гг. предпримнимаются попытки «исторических реконструкций » региональных традиций распева - амвросианской , мозарабской , беневентанской , староримской (например, в интерпретациях ансамбля «Органум» под руководством Марселя Переса). Поскольку нотные рукописи региональных традиций имеют более позднее происхождение (XII-XVI вв.), чем древнейшие рукописи «мейнстрима», а старинных свидетельств теоретиков о региональной специфике практически нет, такие реконструкции носят выраженно экспериментальный характер.

Григорианское пение иногда используется также в популярной музыке (