Иконография - каноны и правила при создании икон. ▲

Церковь синтезирует в себе несколько видов искусств: хоровое пение, архитектуру, театральное действие и живопись.

Живопись представлена такими направлением как иконопись .

Иконопись (от «икона» и «писать») - вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

Икона - это не свободная мысль художника, воплощенная на холсте. Любая икона должна соответствовать определенным канонам, поэтому существует определенная система, которая содержит в себе определенный свод правил и требований к иконам . Называется данная система иконографией .

Иконография (от греч. eikṓ n - изображение, образ и grá phō - пишу), в изобразительном искусстве строго установленная система вариантов изображения какого-либо персонажа, события, сюжета, связанных, как правило, с религиозной тематикой. Иконографией называют и раздел искусствознания, изучающий символику и канонические сюжеты искусства.

Иконография со своими канонами существует не одно столетие. За эти долгие годы сложились основные направления иконографии:

Иконография Иисуса Христа
Иконография Богородицы
Иконография «праздников» в христианском искусстве
Иконография Будды и божеств в буддийском искусстве.

Каноны иконографии.

Строгие предписания при создании иконы существовали уже в древних цивилизациях. Самые строгие правила иконографии касались Христа, Богоматери, ангелов и святых. Например, Христа изображали либо одного, либо в окружении святых. Облик Христа должен был соответствовать христианским преданиям: он представал величавым, средних лет, с небольшой бородой и длинными волосами.

По сторонам от головы Спасителя должны быть буквы - сокращение имя Иисус Христос, а также расчерченный крестом нимб, который должен напоминать о жертве, принесённой за людей.

Изображения Христа могли быть оглавными (только голова), оплечными (по плечи), поясными и в полный рост. Правая рука Иисуса должна быть приподнята в благословляющем жесте.

Иконографические каноны при создании иконы с ликом Богоматери были менее строги, что позволило появиться большому многообразию изображений Богородицы.

Тайна Триединства должна быть воплощена в любом изображении Троицы. Следует сказать, что в разное время понимание сюжета Троицы было разным.

Канонической стала икона Рублёва. При изображении Святой Троицы запрещаются любые указующие надписи (даже в сокращенном виде), запрещается изображение нимба над Иисусом. Бога Отца тоже изображать нельзя, так как его никто не видел и как он выглядит - никто не знает.

Что касается одежды, то тут иконография так же выдвигает ряд правил. Она должна представлять из себя яркие пятна, которые повторяют изгибы тела. Что касается фона, то первоначально это были горы или холмы, которые стремились вверх. Позже на изображениях появляются парящие в воздухе постройки.

Иконография и другие науки.

Археологи под термином «иконография » понимают изучение смысла изображения, в том числе и портрета.

У искусствоведов понятие «иконография » еще шире - это целая дисциплина, которая ставит перед собой задачу идентифицировать и классифицировать художественные произведения. Сложилась эта дисциплина в Германии и Франции в 1840 году.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на обязательна!

"Для чего существует иконописный канон и что такое иконописный подлинник"

Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном . "Канон" - слово греческое, оно означает: "правило", "мерило", в узком смысле - это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком - установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца - Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборо Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник .

Иконописный подлинник - это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из "Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов", датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: "Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду".

Существуют подлинники, которые помимо сугубо словесных описаний содержат и живописные изображения святых. Их называют лицевыми . Здесь необходимо вспомнить "Менологий императора Василия II", составленный в конце X века. Книга, помимо жизнеописаний святых, содержит и 430 цветных миниатюр, которые служили авторитетными образцами для иконописцев.

Лицевой подлинник, или как его еще называют - образчик, персональник , распространился в среде иконописцев в различных редакциях. Можно называть "Строгановский" и "Большаковский подлинники", "Гурьяновский", "Сийский" и другие. Широкую известность преобрела книга, составленная в XVIII столетии иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноагрофиотом, под названием "Ерминия, или наставление в живописном искусстве".

Итак, изограф работал в довольно жестких канонических рамках. Но не явился ли канон чем-то сковывающим иконописца, мешающим ему? Такой вопрос наиболее характерен для людей, знакомых с историей изобразительного искусства, потому что светское искусствоведение именно так и выстраивает проблему: канон - тормоз, освобождение от него - творческая свобода самовыражения художника: от "Сикстинской мадонны" Рафаэля до "Черного квадрата" Малевича.

Один из современных исследователей иконы, академик Раушенбах, очень эмоционально и образно высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: "...Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно свяано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века... С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне".

Именно по такому пути пошла иконография западной римской церкви. По пути разрушения канона, по пути любования телесной, эмоциональной красотой - той красотой, против которой было направлено 100-е правило упоминавшегося уже Трулльского собора: "Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувствва удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати".

По словам архимандрита Рафаила (Карелина) - автора интересного очерка "О языке православной иконы", канон - "это многовековой драгоценный опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы "ложью на святого". Канон дает свободу самой форме..."

Ранее было упомянуто, что для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в Православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо язык этот понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и учавствующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого "академического" письма - по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с католического запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

Период этот начался со специального указа Петра I, в котором он упразднил Патриаршество на Руси, а управляющим всеми делами Русской Православной Церкви назначил чиновника - обер-прокурора, который и возглавил руководство Священным Синодом. Восстановлено патриаршество было только на Поместном Соборе 1917-1918 годов.

Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.

В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в "академическом" стиле.

В любом случае, икона - это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была бы выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.

"Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы".

«ИКОНОПИСЬ, писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В христианстве Икона появляется уже в 4 в., вероятно, как подражание греко-египетским портретам, клавшимся на лицо умерших (мумий). Наиболее древние образцы Иконописи находятся в монастыре св. Екатерины на Синайском полуострове и относятся ко времени около 550 г.».

«Окончательно вопрос иконопоклонения был решен на VII Вселенском соборе. Седьмой Вселенский собор состоялся в 787 году в г. Никея при царе Константине и на нем присутствовало 367 человек. Одним из вопросов, которые разбирался на Вселенском соборе был вопрос, связанный с иконоборцами, которые ложно истолковали Ветхозаветное писание и в защиту своего мнения указывали на запрещение Десятословия: «не сотвори себе кумира.. » (Исх., 20,4):

Отцы Собора отвечали на это: «Изречения, сказанные израильскому народу, который служил тельцу и не чужд был египетских заблуждений , нельзя переносить на Божественное собрание христиан. Бог, намереваясь ввести иудеев в землю обетования, потому дал им заповедь: «Не сотвори себе кумира», что там обитали идолопоклонники, поклонявшиеся и демонам, и солнцу, и луне, и звездам, и другим тварям, даже птицам и четвероногим, и гадам и не поклонявшиеся только Богу Живому и Истинному. Когда же, по повелению Господню, Моисей создал Скинию свидения, тогда он, показывая, что все служит Богу, приготовил из золота человекообразных херувимов, представлявших собой образ херувимов разумных….

В окончательном вероопределении отцы нашли нужным сначала упомянуть о поводе к созванию Собора и о предпринятых им трудах, затем привели дословно весь Символ Веры и опровержение всех тех ересей, которые уже были опровергнуты шестью предшествующими Вселенскими соборами и, наконец, на вечные времена утвердить догмат иконопоклонения :

«Мы определяем, чтобы святые и честные иконы предлагались для поклонения точно так же, как и изображения честного и животворящего Креста, будут ли они сделаны из красок, или мозаичных плиточек, или из какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом, и будут ли находиться во святых церквах Божиих, на священных сосудах и одеждах, на стенах и дощечках, или в домах и при дорогах, а равно будут ли эти иконы Господа и Бога, Спасителя нашего Иисуса Христа, или Непорочной нашей Владычицы Богородицы, или честных Ангелов и всех святых и праведных мужей. Чем чаще, при помощи икон, они делаются пред местом нашего созерцания, тем более взирающие на эти иконы возбуждаются к воспоминанию о самых первообразах, приобретают более любви к ним и получают более побуждений воздавать им лобызание, почитание и поклонение, но никак не то истинное служение, которое по вере нашей приличествует одному только Божественному естеству. Взирающие на сии иконы возбуждаются приносить иконам фимиам и ставить свечи в честь их, как делалось это в древности, потому что честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенной на ней» .

Осмеливающиеся же думать или учить иначе, если это будут епископы или клирики, должны быть низвергаемы, если же будут иноки или миряне, должны быть отлучаемы .

Собор закончился прославлением Господа со стороны всех епископов, начальников, воинских чинов, и других граждан Константинополя, в несметном количестве заполнивших залы дворца. Списки соборных деяний были посланы папе, восточным патриархам, императрице с императором и всем церквам Константинопольского патриархата.

Так торжественно закончился VII Вселенский собор, восстановивший истину иконопочитания и поныне ежегодно воспоминаемый 11 октября всею Православной Восточной Церковью…

Такова огромная работа, которая была совершена Вселенскими соборами на вечные времена для всей Христовой Церкви.

Само собою должно быть понятно, что догматические вероопределения вообще не могут подвергаться никаким изменениям . А из канонических правил могут быть изменяемы лишь те, которые были изданы применительно к определенной внешней обстановке тогдашней жизни и не имеют сами по себе какого-либо абсолютного значения. Все же, что вытекает из требований религиозно-нравственного учения Евангелия и аскетического строя жизни христиан первых веков христианства, никак не может подлежать отмене. Что установили Вселенские соборы, это — голос самого Духа Святого, живущего в Церкви, по обетованию Господа Иисуса Христа, изреченному Его ученикам на Тайной Вечере : «Аз умолю Отца и иного Утешителя даст вам, да будет с вами во век » — (Ин., 14, 16).

Вот в чем великое значение Вселенских соборов для нас, христиан, поскольку мы не утратили ощущения принадлежности своей к Церкви — этому таинственно-благодатному Телу Христову!».

Рассмотрим понятие — Канон. Для этого обратимся к книге С.Алексеева, Энциклопедия Православной Иконы :

«Само слово икона восходит к греческому — что означает: образ, изображение.

В иконографии понятие образ относится к конкретному иконописному изображению, то есть к самой иконе. Понятие же первообраз связано с тем, кто изображен. К примеру, человек предстоит перед иконой преподобного Сергия Радонежского. Сам реально существующий в мире горнем святой — первообраз, а его многочисленные иконописные изображения — образы святого…

Итак, икона — это изображение Господа Иисуса Христа, Божьей Матери и святых, а также событий из Священной и Церковной истории . Но данное определение охватывает только портретно-иллюстративную сторону такого сложного явления, как православная икона. Это только первая, самая низкая ступень лествицы (лестницы) определений иконы . Надо сказать, что даже иконоборчески настроенные протестанты изображают Христа и события Священной истории….

Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном. «Канон» — слово греческое, оно означает: «правило », «мерило », … в широком смысле — установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого Дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений .

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами , но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборов Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

А Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церковной практике. Таким образом, можно сказать, что в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник.

Иконописный подлинник — это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальный период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из «Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов», датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви….

Рис. 1. А — пример прямой перспективы, В — пример обратной перспективы.

Первый пример отличия стилистики иконы от реалистической картины — изображение гор на православных иконах. … Горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы для подлинного духовного восхождения — восхождения не к безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу .

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы и, например, рельсы на картине сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний . И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые …..

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней . Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17. 1-21):

« 1 По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних,

2 и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет.

3 И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие.

4 При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии.

5 Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте.

6 И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались.

7 Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса.

9 И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мертвых.

10 И спросили Его ученики Его: как же книжники говорят, что Илии надлежит придти прежде?

11 Иисус сказал им в ответ: правда, Илия должен придти прежде и устроить всё;

12 но говорю вам, что Илия уже пришел, и не узнали его, а поступили с ним, как хотели; так и Сын Человеческий пострадает от них.

13 Тогда ученики поняли, что Он говорил им об Иоанне Крестителе.

14 Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя пред Ним колени,

15 сказал: Господи! помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду,

16 я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его.

17 Иисус же, отвечая, сказал: о, род неверный и развращенный! доколе буду с вами? доколе буду терпеть вас? приведите его ко Мне сюда.

19 Тогда ученики, приступив к Иисусу наедине, сказали: почему мы не могли изгнать его?

20 Иисус же сказал им: по неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: «перейди отсюда туда», и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас;

21 сей же род изгоняется только молитвою и постом».

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного Фаворского света: исихастами и гуманистами . Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую ), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную ), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное .

Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению.

Рис. 2. Икона Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Обращаю внимание читателя на три линии (три луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Ко второй линии тянется его правая рука. Третья линия проходит справа через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. Ниже мы узнаем сакральный смысл этих линий, нарисованных на иконе Феофаном Греком. Средняя фигура внизу на иконе, обращенная лицом вниз, – апостол Иоанн.

Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники », — или «молчальники », утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высоко духовного человека. Свет этот нетварный, он изначально присущ Божеству . В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному .

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе Фаворского света. Он убедительно доказал правомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святого Духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная , — ничего, от всего принадлежащего по природе к Богу, не возникло недавно…».

Рис. 3. Мадонна дель Гандука , полуфигурная композиция (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции). — Рафаэль Санти (Raffaello Santi) из Урбино (1483-1520) — итальянский живописец и архитектор, один из самых великих художников во всей мировой истории. Над головой Мадонны и младенца Христа нимб, в виде тонкого светящегося кольца. Такое изображение «венца святости» — нимба характерно для католической традиции живописи .

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его не видели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились , они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».

Рис. 4. Икона Серафима Соровского . Изображение нимба вокруг головы преп. Серафима характерно для православной традиции иконописи. «Родился отец Серафим в городе Курск в 1759 году в семье купца. Родителей звали Исидор и Агафья, мальчика нарекли Прохором. Прохору было семь лет, когда мать, осматривая строение Сергиевой церкви, в создании которой она принимала активное участие, не углядела за мальчиком и тот упал с самого верха строящейся колокольни. Каково же было удивление Агафьи, когда, спустившись вниз, она нашла сына не пострадавшим… В 17 лет Прохор оставил дом и в 1778 году прибыл в Саровскую пустынь. В 1786 году стал монахом с именем Серефим. В 1793 году рукоположен был в иеромонахи. Монашеские труды и подвиги помогли ему получить великие дары Святаго Духа: душевную чистоту, прозорливость, чудотворение. Широко известны истории: случай с разбойниками и случай с медведем. Житие отца Серафима повествует о многих чудесах. Не раз Богородица являясь разным людям говорила о нем: «Этот нашего племени.» Когда не был в затворе, отец Серафим принимал до 2000 человек. Каждому, смотря по душевным потребностям, делал различного рода краткие наставления. Скончался отец Серафим 2 января 1833 года. 19 июля 1903 года произошло открытие его мощей».

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особый путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергия Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона -священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением .

Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на католических картинах . У католиков нимб представляет собой изображенный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический -это венец святости, приданный извне (праведнику ), а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри (праведника ).

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского : «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня». Таким образом, если сажень – от 2,4 м до 2,8 м, то в соответствии с текстом область «сияния », была размером порядка 7 – 9 м.

КОММЕНТАРИЙ 1.

Я умышленно столь подробно цитировал материал, связанный с философией иконопочитания и каноном, по которому создавались ранее и создаются теперь иконы. Подавляющему большинству людей, как правило, это неизвестно. Теперь мы можем начать описание наших исследований канона , по которому делаются иконы, и его связи с «энергетической матрицей мироздания ». Забегая вперед, скажу, что в результате мы убедимся, что Византийский Канон был создан на базе знаний древних о матрице Мироздания. Более того, можно сказать, что «матрица Мироздания» и есть «Канон» или система правил для создания Икон.

В качестве примера рассмотрим известную икону Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21).

Рис. 5. Слева на рисунке показан исходный рисунок в черно-белом изображении известной иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Она передает нам тайну первообраза этого чуда, которое мы описали выше и известно оно нам из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор (Мф. 17, 1 — 21). Исходная икона цветная и при переводе рисунка в серый цвет сильно теряется контрастность деталей, изображенных на иконе. Поэтому мне пришлось ее графически отредактировать и сделать отдельные детали более контрастными. Справа на рисунке показан вид редактированного рисунка иконы. Опишем детали иконы. Вверху, в середине — образ преображенного Господа. Сверху и снизу тела Господа хорошо видны стреловидные, расположенные навстречу друг другу «светящиеся» клинья. Господь парит над горой. Справа от Господа — Моисей с книгой (Торой), слева — Илия. На рисунке слева по склону горы Господь с учениками поднимается на вершину горы, справа по склону горы Господь спускается с учениками с вершины горы. Внизу ученики-апостолы изображены в характерных позах. Страх чуда преображения разбросал их и поверг на землю.

Рис. 6. На рисунке показано в увеличенном масштабе редактированное изображение иконы — «Преображение Господне», вторая половина XVI века. Эта икона — «зримый свидетель мира незримого». Рассматривая на иконе стреловидные «светящиеся» клинья, я пришел к заключению, что это стилизованное изображение, известного нам, места перехода между пирамидами Верхнего и Нижнего мира матрицы, где вершины пирамид Верхнего и Нижнего мира матрицы пересекаются (заходят друг на друга), «Клинья» стали одним из ключей для совмещения рисунка иконы с матрицей.

Совместим Икону Феофана Грека — «Преображение Господне» с матрицей Мироздания. На рисунке 7 показан результат совмещения.

Опишем детали иконы: А — верхний обрез иконы совместился с 7-ым уровнем матрицы Верхнего мира.

В – продолжение боковых сторон иконы проецируются до 16-го уровня матрицы Верхнего мира и с учетом ширины доски иконы — до 17-го уровня Верхнего мира. Нижний обрез иконы совместился с 17-ым уровнем Нижнего мира. Мы опять видим указание на значимость пространства матрицы от 17-го уровня Верхнего мира матрицы Мироздания до 17-го уровня Нижнего мира. Более детально этот вопрос мы обсуждали в статье на сайте (раздел «Христианство») – «Сакральный смысл числа сто пятьдесят три — столько же больших рыб вытащил на землю сетью Апостол Симон Петр ».

С — рука Илии и благословляющий жест Иисуса Христа указывают на верхнее основание Тетрактиса Верхнего мира.

D — «стреловидные» углы вокруг тела Иисуса Христа расположились от 7-го уровня матрицы Верхнего мира до 7-го уровня матрицы Нижнего мира.

Е — нижний обрез «Писания» в руках Моисея указывает на основание Тетрактиса в Нижнем мире матрицы.

F и G — фигуры апостолов с «указующими перстами» и характерными позами расположились в пределах 10-го — 17-го уровней Нижнего мира матрицы.

На рисунке видно, что две линии (два луча), идущие под углом вниз от образа преображенного Господа Иисуса Христа точно совместились с боковыми сторонами Пирамиды матрицы Нижнего мира. Первая линия слева проходит через глаза апостола Петра. Он также касается ее левой поднятой рукой. Вторая линия справа проходит через голову Иакова, и дальше он как бы держит ее продолжение двумя руками. К третьей линии тянется правая рука Петра – она проходит через определенную позицию на 11-ом уровне Нижнего мира и отмечена маленькой стрелкой. Таким образом, сакральный смысл этих линий, которые нарисовал на иконе Феофан Грек, становится понятен только при совмещении иконы с матрицей Мироздания . Феофан Грек знал о тайне Матрицы Мироздания, на основе которой он создал (нарисовал) икону – Преображение Господне. Из этого следует очевидный вывод, что Византийский Канон или просто Канон или правила, по которым строились христианские иконы и изображения на них – это матрица Мироздания.

Рис. 7. На рисунке показан результат совмещения Иконы Феофана Грека — «Преображение Господне», вторая половина XVI века с матрицей мироздания. Существенно отметить, что два расходящихся луча, идущие вниз от Иисуса Христа точно совпадают с боковыми сторонами пирамиды Нижнего Мира матрицы. Маленькой белой стрелкой показана позиция на 4-ом уровне матрицы Верхнего Мира, с которой совместилась кисть руки Иисуса Христа в благословляющем жесте. Это место выбрано автором иконы — Феофаном Греком не случайно. О сакральном смысле этого места в матрице мы будем говорить позже в другой нашей работе. Также как и о том, что верхняя часть свитка в левой руке Спасителя попадает на среднюю позицию третьего уровня пирамиды Верхнего мира матрицы, а нижняя часть свитка – на правую позицию второго уровня пирамиды Нижнего мира матрицы. Остальные детали совмещения видны на рисунке.

Таким образом, из результатов наших исследований совмещения Иконы «Преображение Господнее» с матрицей может быть сделан вывод, что Феофан Грек, создавший эту икону, был посвящен в тайны Царствия Небесного (в законы «Мира Невидимого Света»). Икона предстает перед нами уже в образе Священного символа, передающего эти знания. «Само понятие символ (от греческого — знак, примета, признак, печать) помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющего его до целого».

В заключение этой главы можно также сказать, что Византийский Канон изображения христианских Православных икон и символов был создан на основе законов построения Священной матрицы мироздания и отражает ее сакральный смысл . Ранние мастера Православной традиции, признанные церковью, знали эти тайны Царствия Небесного. Вдохновляясь этими тайнами, они творили свои шедевры по Канону или матрице Мироздания . Этот Канон — матрица Мироздания – «отпечатанный Творцом » в нас самих и создает ощущение гармонии, благости и покоя, когда мы смотрим на творения древних мастеров.

Более детальную информацию о матрице Мироздания можно получить, познакомившись со статьями на сайте в разделе «Египтология» – Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть первая. Пифагор, Тетрактис и бог Птах и Тайные знания египетских жрецов о матрице Мироздания. Часть вторая. Номы Египта .

Пишите нам ваши отзывы и обязательно указывайте адрес вашей электронной почты. На сайте адрес вашей почты не публикуется. Нам интересно ваше мнение по существу статей, которые публикуются на сайте.

Вы можете помочь развитию нашего проекта, нажав в правом верхнем углу главной страницы сайта клавишу «Пожертвовать» или перечислить по вашему желанию средства с любого терминала на наш счет - Яндекс Деньги – 410011416569382

©Арушанов Сергей Зармаилович 2010 г.

Википедия — свободная энциклопедия: Сажень (или прямая сажень) первоначально была равна расстоянию от конца пальцев одной руки до конца пальцев другой. Само слово «сажень» происходит от глагола «сягать» (доставать до чего-либо, хватать, достигать). Са́жень или саже́нь — старорусская единица измерения расстояния. 1 сажень = 7 английских футов = 84 дюйма = 2,1336 м.; В Древней Руси применялась множество разных саженей: Великая сажень ≈ 244,0 см, Городовая сажень ≈ 284,8 см и ряд других. Происхождение многих видов саженей неизвестно.

С.Алексеев, Энциклопедия Православной Иконы, Основы богословия иконы, «САТИСЪ», Санкт-Петербург, 2002 г., с. 84.

Один комментарий: “Канон иконописи матрица Мироздания”

Я прочитала ваши последние публикации по иконам. Помню, в детстве мне говорили, что в православных иконах заключено таинство, что они особенные. Тогда я просто допускала, что так оно и есть, но совершенно не представляла, с какой стороны к ним подойти (поскольку вразумительных пояснений мне не давали). Теперь же все становится на свои места. Благодарю Вас за эти статьи.

Понятие иконописного канона.

Поскольку икона, являя откровение Божественной реальности, несет миру и раскрывает символическими средствами догматические истины, для иконописца важно следовать правилам, способным эти истины в их полноте явить.

Что же такое канон? Канон – есть система стилистических правил, которые в искусстве задают норму толкования художественного образа и определяется как образец для наследования. Канон – единая, постоянная, устойчивая форма, содержание которой «фиксирует разум Церкви под благодатным покровом Святого Духа, в ней действующего» (Стародубцев О.В. – С.22). Канон возможно рассматривать и как тот кратчайший путь, который способен привести ищущего к искомой цели. Иконописный канон непреложен и незыблем, как Истина Христова, правила Вселенских Соборов и все, что составляет видимую сторону жизни Церкви. В Византии время появления «иконописного подлинника» соответствует эпохе Македонской династии, а на Руси иконописный канон сформировался только к 16-17 вв. Первыми попытками осмысления иконописного канона есть «Послание иконописцу и три «слова» о почитании святых икон» Иосифа Волоцкого и «О святых иконах» Максима Грека. Как писал исследователь этого вопроса Н.М. Тарабукин: «Потребность закрепить и консервировать добытое усилиями многих поколений иконописцев появилось тогда, когда иконописные устои стали постепенно расшатываться, когда появилась угроза иконописного «еретичества» в виде модернизма, являющегося результатом влияния светской жизни» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.99).

Особенности иконописного канона состоят в том, что икона должна быть:

1 — двухмерной,

2 — отсутствовать перспективность построения, равно как и теней, полутеней,

3 — внеприродность (сверхприродность) пространственно-временных измерений,

4 – отсутствие анатомических, реалистически натуральных пропорций.

5 – мир иконы условен и символичен.

1) Двухмерность иконы обусловлена тем обстоятельством, что плоскостность изображения, где есть высота, ширина, но отсутствует глубина изображения, обусловлена ее внутренним смыслом. Икона есть окно в мир духовный, который лишен такого рода телесности, присущей миру земному, плотскому. Поэтому условно третьим измерением иконы может быть названа ее догматическая глубина. Для того, чтобы передать на плоскости глубину реальности духовной необходимо отказаться от перспективности построения образа исходя из условной точки восприятия объекта внешним зрителем-наблюдателем и обратиться к использованию так называемой «обратной перспективы».

2) Суть употребления обратной перспективы в иконописании может быть сведена к тезису: «не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас». Иконописный лик, обращающий нас к молитве, и есть та истинная первичная реальность, которая уводит наш мысленный взор от мира дольнего в мир горний. Поэтому, с точностью до наоборот, некоторые лица и предметы на переднем плане иконы могут быть не больше, а меньше тех, которые изображены за ними. Изображение Евангелия, четырехугольных предметов (изображение стола, стульев, здания) выглядят так, как будто вывернуты наизнанку. Та сторона, которая дальше от нашего восприятия его может быль меньше чем та, которая ближе. Таким образом, достигается задача, согласно которой икона и все ее пространство воспринимается как «видимое невидимого», реальное свидетельство встречи с духовной действительностью. Об этом качестве иконы Н.М. Тарабукин писал: «Мир умопостигаемый и невидимый делается видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.131).

3) Ведь духовная действительность не имеет присущих миру земному координат. Тот мир находится по ту сторону пространства и времени. Тот мир есть мир неиссякаемой Благодати, которая освещает все пространство иконы без определения конкретной точки — источника Света. Ибо Бог есть везде. Отсюда обращение к использованию золотого фона иконы, который символизирует, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне земных пространственно-временных границ. Этим обстоятельством объясняется так же отсутствие использования тени и полутени при написании объектов в иконописном пространстве. Там, где нет точки источника света, там нет и тени, ибо свет повсюду. Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы. Поэтому иконописец изображает вещи и фигуры как производимые светом, а не как светом освещенные (что есть характерно для светской живописи).

4) Обращает на себя внимание и отсутствие натурализма, анатомически правильного изображения человеческого тела. «И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело» (Смысл иконы. М. Изд. ПБСФМ. 1999.-с.126). Таким образом, задаваемая деформация как объектов так и человеческих тел в иконописном пространстве используется с той целью, чтобы еще раз подчеркнуть духовный смысл иконописного образа.

5) Икона по сути своей глубоко символична. Цвет, форма, композиция как и все элементы в иконе прежде всего символичны. Согласно «Иконописному подлиннику» (который состоит из 2 частей: текста и рисунков и в котором подробнейшим образом дается описание, содержащее на каждое число месяца обозначение праздника или имени святого), предлагается композиционное и колористическое решение структуры иконы. Поэтому, следуя реалистическому изображению черт лица и деталей одежды святого или преподобного, иконописный лик всегда узнаваем. Также несет на себе определенную смысловую символику и цвет. Красный цвет – цвет царский и жертвенный он всегда активный. Зеленый – цвет земного непостоянного бытия, голубой – цвет чистоты, фиолетовый – духовной мудрости. Золото – есть символ неземного, божественного бытия. Отсюда – золотое сияние вокруг головы святого, которое образует круг (нимб). Или растекающихся золотых струй, что исходят из головы, накладываются на одежды Спасителя, Богородицы (ассист) и есть суть выявление Божественных энергий.

В обязательном порядке на иконе должно быть имя изображаемого. До 787 года, известного как год созыва VII Вселенского Собора, который своими решениями определил отношение Христианской Церкви к вопросу почитания икон, канонические иконы не нуждались в освящении и становились иконами при написании имени изображаемого. Однако после иконоборческих волнений было принято решение иконы освещать. Только рассмотренная и утвержденная предстоятелями Церкви икона освещалась и усвоялась святому, на ней изображенному. Свидетельством тому ставало, как и раньше, имя изображаемого святого, которое ставилось перед освящением.

И подводя итог, закончим эту тему удивительно глубокими словами Архимандрита Рафаила (Карелина): «Православная икона — это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики…» (О языке православной иконы. Сатисъ. 1997).

Литература к теме 4.

1. Архимандрит Рафаил, О языке православной иконы. Сатись: СПб, 1997.

2. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры / Византия. Южные славяне и древняя Русь. Искусство и культура. Сборник в честь В.Н. Лазарева. М., 1973.

3. Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж. 1931.

св. Василий Великий. Творения, ч.3, М. 1993.

4. св. И.Дамаскин Три защитительных слова против порицающих святые иконы

или изображения. С-ТС. Л. РФМ, 1993.

5. св. И.Дамаскин Точное изложение православной веры. М. — Ростов-на-Дону: изд. Приазовский край, 1992.

6. Дионисий Ареопагит. Божественные имена (2.10) / Мистическое богословие, К.:Путь к истине, 1990.

7. св. Ефрем Сирин Сочинения, т.6 (Толкования на исход), М., 1995.

8. История христианской церкви, т. 1, М.

9. Инок Григорий (Круг) Мысли об иконе. М.

10. Лосский Вл. Богословие образа / Богословские труды, №14 , 1975.

11. Протоиерей Александр Салтыков. Иконоведение. Лекция 1. М. 1996.

12. Петър Николов Богословие иконы (опыт исторического изложения догмата иконопочитания). Диссертация на соискание ученой степени кандидата богословия. Сергиев-Посад. 2000.

13. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Изд. ПБСФМ. 1999.

14. Tatarkiewicz W. Historia estetуki 2, Estetika sredniowieczna. Wroclaw. Warszawa. Krakow. 1962.

15. св. Феодор Студит Послание к Платону о почитании икон. / в кн. Св. И. Дамаскин Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. С-ТС. Л. РФМ, 1993.

16. Шенборн Кристоф Икона Христа. Богословские основы. Милан–Москва: Христианская Россия, 2000.

17.Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви, гл.8.

18. Языкова И.К. Богословие иконы. М. 2007.

Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография – это «азбука церковного искусства».

Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии, богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.

Иконографический канон – это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу «Священного Писания».

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.

Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.

Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Бого матери, так называемых «изводов». Они имеют названия: Одигитрия, Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия (Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы. Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.

Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление). Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).

Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает «предстояние Богу», (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают «круг Славы», в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют «Великая Панагия» (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).

Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется «именословное». Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).

Другим, наиболее часто встречающимся образом является «Спас на престоле» и «Спас в силах» (рис. 6).

Икона под названием «Спас Нерукотворный» – одна из древнейших, где изображается иконографический образ Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце – убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).

Еще одним встречающимся образом Христа является его изображение в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой – Иисус Христос Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах («нарукавьях»). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).

Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор—плат.

Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком.

Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гима- тий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).

Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.

На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.

Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее.

На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).

Воины пишутся в доспехах, с копьем, мечом, щитом и другим оружием (рис. 14).

При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).

Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.

Что такое иконописный канон?

Канон — совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида.

Целью византийского искусства было не изображение окружающего мира, а отображение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда — главные канонические требования к иконографии:

образы на иконах должны подчеркивать их духовный, неземной, сверхъестественный характер, что достигалось своеобразной трактовкой головы и лица фигуры. В изображении на первый план выдвигались одухотворенность, спокойная созерцательность и внутреннее величие;
поскольку сверхъестественный мир — это мир вечный, неизменяемый, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными;
икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени.

Византийский иконографический канон регламентировал круг композиций и сюжетов священного писания, изображение пропорций фигур, общий тип и общее выражение лица святых, тип внешности отдельных святых и их позы, палитру цветов и технику живописи.

Откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?
Первоисточники были, такие иконы называют «первоявленными».
Каждая «первоявленная» икона —
результат религиозного озарения, видений.
Икона «Христос-Пантократор» из монастыря Святой Екатерины на Афоне
выполнена в технике энкаустики.
Она создана в VI веке — задолго до оформления канона.
Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора
в основном пишут именно так.

Как изображались святые на иконах

Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать так, как они и происходили. Но книги Нового Завета крайне скупы на описания обстановки тех или иных сцен, обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия и тому подобное. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца.

Например, святых, архангелов, Деву Марию и Христа следовало рисовать строго в фас или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего.

Цветовая палитра

Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI века «О небесной иерархии». Например, фон иконы (его еще называли «свет»), символизирующий ту или иную божественную сущность, мог быть золотым, то есть обозначал Божественный свет, белым — это чистота Христа и сияние его Божественной славы, зеленый фон символизировал юность и бодрость, красный — знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников.

Пустое пространство фона заполняется надписями — именем святого, словами божественного писания.

Произошел отказ от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который постепенно превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости.

Иконописцы также отказались от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета), желтая горка — желтой охрой.

Григорий Чудотворец, вторая половина XII века.
Блестящий образец византийской иконы того периода
(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Так как фон иконы писался одной интенсивности, то даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Поэтому, чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли: например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась как раз та самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения.

Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике (в этой технике живописи связующим веществом красок является воск) пришла темпера (водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов).

«Обратная» перспектива

Также произошли изменения и в отношениях изображенных на иконе персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем.

Благовещение (конец XII века, Синай). Золотой фон в христианской символике означал Божественный свет.
Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности,
погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира.
Причем это золотое сияние исключало какой-либо иной источник света.
А если на иконе и были изображены солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов,
поэтому византийские живописцы не использовали светотень.

Линейная перспектива античности («прямая» перспектива), которая создавала иллюзию «глубины» изображенного пространства, была утрачена. Ее место заняла так называемая «обратная» перспектива: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — как бы в глазах у зрителя, в его реальном мире.

Что такое иконописный канон?

После трудного периода иконоборчества росписи церквей в Византии были приведены в единую, упорядоченную систему. Все догматы и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Церковное искусство должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном».

Икона (от гр. - изображение, образ) – принятое Церковью и освященное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых и разных событий из Священной и церковной истории. Иконы по строго определенным правилам (канонам) пишутся красками (обычно темперой) на деревянной (липовой или сосновой) доске, покрытой – особым грунтом.

Асист – состав, используемый в иконописи для наклейки листового золота и серебра. Имеет вид густой, клейкой массы темно-коричневого цвета, приготовляется из чеснока или отстоев пива путем томления в печи до нужного состояния. При употреблении разводится водой так, чтобы им можно было проводить кистью самые тонкие линии. На асисте золото держится очень хорошо и не теряет своего блеска.

Доска иконная – древесная основа под икону, обычно липовая, реже сосновая, еловая, дубовая или кипарисовая. Несколько досок плотно соединяют боковыми сторонами в единый щит нужного размера, склеивают животным клеем (например, казеиновым) и дополнительно скрепляют шпонками с тыльной стороны или с торцов (чтобы не коробилась). С лицевой стороны делают плоское углубление – ковчег.

Иконография (греч. – описание образа) – описание особенностей и канонов изображения определенного лица или сюжета на иконах.

Киот - украшенная рама для иконы или застекленный шкаф для нескольких икон.

Левкас (греч.) – белый грунт для иконной живописи. Состоит из толченого мела (или гипса) и клея. Наносится постепенно, многослойно на поверхность доски, предназначенной для написания иконы. Поверхность левкаса тщательно шлифуют.

Нимб – сияние вокруг головы: знак Божией благодати в виде диска или световых лучей, изображаемый на иконах как символ духовной славы.

Оклад – накладное украшение, прикрепленное к иконе поверх красочного слоя. Изготовлялось из цветных металлов, жемчуга, бисера, золотого шитья, резного золоченого дерева. Иногда украшалось драгоценными камнями. Оклады прикрывают отдельные части живописи или всю поверхность, кроме лика, рук и ног.

Складень – подобие малого иконостаса из нескольких, соединенных петлями, складывающихся створок с иконками. Предназначен для путешествующих.

"Умиление" Серафимо-Дивеевская – икона Божией Матери, принадлежавшая Серафиму Саровскому . Перед нею он и скончался на молитве. Празднование 10 августа.

"Утоли моя печали" – чудотворная икона Божией Матери, принесенная в Москву казаками в 1640 году. Богородица изображается на иконе с несколько склоненной набок главой, к которой она прилагает левую руку. Общий ее вид как бы говорит нам, что Царица Небесная прислушивается к слезам и молитвам всех верующих, обращающихся к Ней со своими скорбями, нуждами и печалями. Правой рукой Богоматерь придерживает стопы Богомладенца. Спаситель держит пред Собою в руках развернутый свиток, на котором начертаны слова Божественного увещания: "Суд праведен судите, милость и щедроты творите..." Празднование 7 февраля.

- чудотворная икона. По преданию, написана евангелистом Лукой . В России первоначально находилась в Феодоровском Городецком монастыре. При нашествии Батыя и Городец, и монастырь были опустошены, жители бежали, а икону взять с собой не успели. Спустя несколько десятилетий, 16 августа 1239 года, она явилась младшему брату Александра Невского Костромскому князю Василию Ярославичу в лесу, на древе, во время охоты. Накануне многие жители Костромы видели, как по улицам города прошёл какой-то воин, а в руках он держал икону. Лик этого воина напомнил жителям иконописное изображение святого великомученика Феодора Стратилата . Обретенная икона была поставлена в храме святого Феодора Стратилата в Костроме и получила название Феодоровской. На месте обретения иконы князь основал монастырь в честь Нерукотворного Образа Спасителя. В 1260 году чудотворный образ спас Кострому от татарских полчищ. В 1613 году Феодоровской иконой был благословлен на царствование юный Михаил Федорович Романов, первый государь из династии Романовых. В настоящее время икона находится в Успенском соборе Костромы. Перед этой иконой по традиции молятся о благополучных родах. Празднование иконе совершается 27 марта и 29 августа.

"Целительница" - икона, на которой Царица Небесная изображается стоящею у одра больного, на устах больного видно млеко. История этого изображения такова. Один благочестивый клирик тяжело заболел и обратился к Богоматери с молитвой, в ту же минуту он увидел у своей постели Ангела-Хранителя, просящего Богоматерь об исцелении болящего, и явившуюся Богородицу, которая источила на уста больного спасительную каплю млека из сосцов Своих и стала невидима. Больной почувствовал себя совершенно здоровым и поведал всем о произошедшем чуде. Перед этой иконой молятся об исцелении болящих. Празднование иконе - 1 октября.

– чудотворная икона, почитаемая и православными, и католиками. Написана, по преданию, евангелистом Лукой . В 326 году святая царица Елена , получив эту икону в дар, привезла ее в Царьград, где она пробыла почти пять веков. Затем перенесена была в Россию, где и прославилась многими чудесами. Отнятая поляками, попала в руки татар, которые начали расстреливать ее из луков, но, когда из иконы потекла кровь, в испуге бежали. В настоящее время находится в Польше в монастыре близ города Ченстохова. Празднование 19 марта.